«Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России» Часть II
---
Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте
На портрете изображен кардинал Алессандро Фарнезе-младший (1520–1589), сын Пьера Луиджи, который, в свою очередь, был сыном первого Алессандро Фарнезе, известного как папа римский Павел III (с 1534 по 1549). Алессандро-младшего называют «великим принцем Возрождения», и не только из-за истории его личной жизни (несмотря на церковный сан, он имел многочисленные любовные связи и даже внебрачную дочь), но прежде всего благодаря деятельности в качестве мецената. Он был собирателем древностей, покровителем Эль Греко, инициатором строительства принадлежавших его семье величественных дворцов в Риме. Кроме того, кардинал Фарнезе был сторонником иезуитов, и его старания обеспечили возведение церкви Иль Джезу.
Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте
(деталь)
Тициан знал, как добиваться заказов и иметь дело с представителями крупнейшей европейской
аристократии: не только с членами самых влиятельных итальянских правящих семей — Делла Ровере, Гонзага, Медичи, но и, что особенно было важно, с правителями из дома Габсбургов. Между великим мастером Тицианом и могущественной папской семьей так же сложились тесные взаимоотношения, начавшиеся в 1542 году.
В экспонируемом на выставке парадном портрете кардинал Алессандро Фарнезе-младший изображен в три четверти на фоне занавеса, модного композиционного элемента в портретной живописи XVI века. На высокий социальный статус изображенного персонажа указывает его величественная осанка, уверенный и живой взгляд, обращенный прямо на зрителя. Алессандро держит перчатку — необычный аксессуар в изображениях духовенства, которая напоминает о стремлении кардинала к элегантности, подчеркивая напряжение, идущее от не усмиренного до конца желания светскости.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)
Предположительно, Веронезе в этой работе изобразил Даниэля Барбаро, который был известен, среди прочего, как переводчик и комментатор текстов Витрувия. В 1548 году Барбаро отправился к английскому двору в качестве посла Венецианской Республики, а в 1550 году его избрали преемником патриарха Аквилеи.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти) (деталь)
Запечатленное на портрете одеяние не противоречит одновременному обладанию религиозными и политическими полномочиями: в повседневной жизни знатные должностные лица Венеции нередко облачались в черные одежды и роскошную накидку, отороченную рысьим мехом. К тому же Барбаро не давал никаких священных обетов, и после назначения патриархом ему не возбранялось носить светское одеяние.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)(деталь)
Встреча Паоло Веронезе и Даниэле Барбаро оказалась судьбоносной для молодого живописца. Заказчиками его первой в Венеции алтарной картины выступили Лоренцо и Антонио Джустиниан, отец невестки Барбаро, Джустинианы Джустиниан . Сам же великий гуманист приложил все усилия, чтобы помочь художнику получить первые заказы на роспись Дворца дожей. Так началось триумфальное восхождение Паоло Веронезе на олимп венецианской живописи XVI века.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета)
В отличие от Тициана и Веронезе Тинторетто отдавал предпочтение заказчикам из братств (скуол), в основном горожан незнатного происхождения. Вместе с тем среди клиентов Тинторетто были и представители патрицианских фамилий: прокураторы, сенаторы, камерарии. На портрете, представленном на выставке, изображен прокуратор Антонио Капелло. Об этом свидетельствует надпись «Antonius Capello m.dxxiii», обнаруженная в ходе реставрации 1959 года. Патриций Антонио Капелло начал политическую карьеру в 1511 году в возрасте около 17 лет. В 1525 году Капелло был избран прокуратором Супры, ведавшей собором Сан Марко, его Сокровищницей и Соборной площадью. Портрет же для Прокураций был написан намного позднее вступления Капелло в должность, в период после выборов, то есть в 1560–1565 годах.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)
Антонио Капелло был известен и как меценат, тонко чувствующий искусство. Он принимал активное участие в общественной жизни республики. С 1530 года его привлекли к разработке проекта реорганизации акватории Сан Марко. Между 1551 и 1556 годами он участвовал в первых дискуссиях о реконструкции моста Риальто, осуществленной спустя тридцать лет. В 1557–1559 годах он следил за возведением Золотой лестницы во Дворце дожей, спроектированной Алессандро Витториа и Баттисто Франко.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)
Тинторетто изображает Антонио Капелло согласно духу Венецианской республики. Отсутствуют украшения и детали, которые могли бы подчеркнуть статус изображаемого, но были неприемлемы для Дворца правительства. Не броские драгоценные изделия или ткани, а само мастерство живописи Тинторетто — вот главное, что прославляет прокуратора Капелло. Художник точно сумел передать характер портретируемого. Прежде всего внимание привлекает взгляд, излучающий энергию и силу, а затем - величественный жест правой руки, обращенный к зрителю. Капелло изображен в прокураторской мантии из простой ткани красного цвета, символизирующего власть и благородство.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе
Произведение входит в цикл из шестнадцати восьмиугольных композиций, которые должны были украшать потолок дома графов Пизани в Венеции. Замысел расположения этих панелей на потолке объясняет характерные для всего цикла повышенную динамичность, смелые перспективные ракурсы, крупные формы и насыщенные цветовые пятна без излишней детализации. По всей вероятности, эти работы были заказаны молодому Тинторетто в связи со свадьбой Витторе Пизани. Этот цикл стоит рассматривать как одну из наиболее высоких по уровню и уникальных работ раннего периода творчества художника.
Мифологический сюжет представленной работы взят из «Метаморфоз» Овидия. Пирам и Фисба - молодые влюбленные, которые выросли и были воспитаны вместе, но их семьи не одобряли этот союз, так что пара должна была тайно переговариваться через трещину в стене, разделявшей их дома. Решившись изменить эту ситуацию, ставшую для них невыносимой, молодые люди спланировали романтический побег. Они назначили свидание в уединенном месте, недалеко от шелковицы, куда первой пришла Фисба.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)
Однако здесь ей повстречалась львица с окровавленной пастью. Девушке удалось спастись от нее, но, убегая, она потеряла свою накидку, которую разодрала львица. Прибыв на место и найдя разорванную накидку своей возлюбленной со следами крови, Пирам предположил, что Фисба погибла, и в отчаянии заколол себя собственным мечом. Фисба же вновь вернулась к шелковице, чтобы дождаться Пирама, но, обнаружив мертвого любимого, решилась на самоубийство, бросившись на тот же меч.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола
Этот шедевр раннего Тинторетто, написан по заказу настоятеля Скуолы дель Сантиссимо Сакраменто, основанной в 1516 году при церкви Сан Маркуола. Как свидетельствует надпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, работа была закончена 27 августа 1547 года. Это первая «Тайная вечеря», написанная Тинторетто, а также его первый заказ от Скуол. Дебют прошел успешно: спустя некоторое время подобные малые братства одно за другим будут обращаться к Тинторетто. За свою творческую жизнь он написал не менее девяти картин для Скуол дель Сантиссимо Сакраменто, которые стали его основными заказчиками. Они представляли собой религиозные братства, особенно почитавшие Евхаристию.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)
Располагающие ограниченными финансовыми средствами, Скуолы дель Сакраменто обычно не имели собственного помещения, им отводилось отдельное место в церкви, «банко дель Сакраменто» — стоящая вдоль стены деревянная скамья с ящиками. Члены совета братства находились здесь во время церковной службы, здесь же проводились собрания. На стене над скамьей нередко размещали изображение Тайной вечери, к которой восходит таинство Евхаристии.
В представленном на выставке произведении Тинторетто воспроизводит традиционную композиционную схему: расположенный по горизонтали стол, вокруг него на грубых табуретах, какие были в ходу в Венеции, сидят апостолы. Композиция сосредоточена вокруг показанной фронтально фигуры молодого Христа, рядом с ним любимые ученики Пётр и Иоанн.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)
Остальные персонажи сосредоточены на противоположных краях стола в динамичных группах, в изоляции остается лишь сидящий спиной к зрителю Иуда на переднем плане.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)
К ним прибавляются две удивительные женские фигуры, словно врывающиеся на сцену из-за кулис. Женщина слева держит в руках кубок, у ее ног — кувшин с вином.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)
Женщина справа несет блюдо с угощением, ее сопровождают двое детей и кошка. Эти аллегорические фигуры, Вера и Милосердие, воплощают два главных моральных обязательства членов Скуолы дель Сакраменто: Amor Dei, то есть поклонение телу Христову, и Amor proximi — милосердие к ближнему.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея
В исполненном по заказу для женского доминиканского монастыря произведении «Встреча Марии и Елизаветы» Тинторетто обращается к евангельскому сюжету. Мария через несколько дней после Благовещения посещает свою родственницу Елизавету, которая зачала, будучи уже старой и бесплодной. Подчеркивая верность библейскому тексту, художник воспроизводит возле ног женщин слова, прозвучавшие в момент встречи. Елизавета, в чреве которой взыграл Иоанн Креститель, почувствовав близость Сына Божьего, восклицает: «Благословенна ты среди женщин»; Мария отвечает ей молитвой: «Величит душа моя Господа».
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)
Вертикальный формат картины с полукруглым завершением, измененный на прямоугольный последующими надставками в верхних углах, говорит о том, что полотно предназначалось для алтаря церкви, а композиция, в основе которой лежит поднимающаяся слева направо диагональ, может указывать на то, что работа находилась в левой алтарной нише.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)
Художник выбирает точку зрения снизу, отчего фигуры главных персонажей обретают подчеркнутую монументальность. Первоначальному арочному завершению картины вторит изгиб тел Марии и Елизаветы, устремившихся друг к другу. Другие персонажи на картине — Захария с Иосифом и две женщины — будто оберегают чудо, становятся его свидетелями; их фигуры сдвинуты к краям и как бы выходят за рамки картины. И композиционный строй произведения, и его колористическое решение привносят в картину повышенную эмоциональность.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (изображение из интернета)
Сюжет крещения Христа часто встречается в алтарных картинах эпохи Возрождения, однако оригинальность полотна Тинторетто становится особенно очевидной в сопоставлении с каноническими образцами, которые, вероятно, были ему знакомы. Что касается венецианской иконографической традиции, то согласно ей художники подчеркивали триединство Отца, Сына и Святого духа, изображая момент крещения Христа на фоне зеленеющего залитого солнцем пейзажа.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро
Тинторетто же по контрасту пишет сцену с преобладанием в ней воды: редкий тростник поднимается вдоль берега реки, могучее течение которой несет свои воды к ногам Крестителя. Пышная растительность за спиной действующих лиц на картине напоминает о ландшафтах одного из венецианских островов, и это могло производить особое впечатление на местных зрителей. Оригинальность Тинторетто проявляется не только в том, что он выбрал иной мотив пейзажа, но также и в том, что действие в картине происходит на закате.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)
Алтарная композиция «Крещение Христа» была написана Тинторетто для церкви Сан Сильвестро. Ранее произведение недооценивалось, однако после проведенной в 2003–2004 годах реставрации «Крещение Христа» предстало по-новому: был удален потемневший лак, поздние дополнения и открыты новые авторские живописные детали. Сегодня картина считается одной из самых значительных среди находящихся в Венеции алтарных работ Тинторетто.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)
Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (изображение из интернета)
В центре картины — фигура святого Иоанна Милостивого, патриарха Александрийского, который жил в Египте на рубеже 6-7 вв. Свое прозвище он получил благодаря тому, что, став патриархом Александрии, сосчитал всех нищих в городе и раздал им свое имущество. Также он выкупал пленных, давал приют странникам и оказывал помощь бедствующим.
Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио
Тициан показывает Иоанна Милостивого в тот момент, когда он, оторвавшись от чтения Священного Писания, подает монету нищему. Художник изображает святого в облачениях, характерных для высшего католического духовенства: в белом стихаре – рокетто, и короткой наплечной накидке – мацетте. При этом он отказывается от некоторых атрибутов патриаршей власти – митры, епископского посоха и плувиала (полукруглого плаща без рукавов). На ногах у него простые монашеские сандалии, а не соответствующие положению туфли. Странно, что на главном алтарном образе, посвященной ему церкви, Иоанн так одет. На нем неполное облачение, отсутствуют некоторые атрибуты церковной власти.
Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (деталь)
Образ был написан для церкви Сан Джованни ин Брагора, находившейся в непосредственном подчинении дожа. И поэтому картина воплощает отвоеванную юридическую власть Венеции над этим храмом. Существует предположение, что в облике святого Иоанна Милостивого художник запечатлел венецианского дожа Франческо Донна. Картина относится к позднему творчеству Тициана. Сохраняя величие и монументальность, образ обретает драматическое звучание, которое усиливается диагональным построением композиции, темным и сложным колоритом, широкой, свободной манерой письма.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе
Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов. Представленные на выставке картины «Святой Иоанн Креститель» и «Святой Мина» украшали внутренние поверхности створок. Веронезе написал их в 1558–1561 годах по заказу настоятеля Бенедетто Мандзини. Как упоминал Сансовино в 1561 году в книге "Достопримечательности", посвященной Венеции, этот орган - «чудесное по своей архитектуре, гармонии и живописи» творение.
В своей работе Веронезе отказался от повествовательных сюжетов и предпочел расположить четыре фигуры в нишах, опираясь на образцы, созданные в начале XVI века Себастьяно дель Пьомбо. В изображениях, представленных на выставке, святые словно выходят из ниш, скромных и простых по своему убранству, нарушая четкое разграничение между миром живописным и реальным. Веронезе мастер таких деталей, мастер иллюзорных обманок!
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)
О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от воинских почестей, заслужил вознесения на небеса […] и после смерти сотворил множество великих чудес».
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)
Св. Мина наделен ярким характером: он гордый, бесстрашный, уверенный в себе, стоящий с высоко поднятой головой, с задумчивым взглядом. Как и подобает всякому уважающему себя воину, он готов вступить в бой, его непринужденная поза контрастирует с изображением святого Иоанна, лицо которого выражает веру и преклонение. Иоанн Креститель предстает не красноречивым оратором, способным повести за собой толпу и торжественно объявить о приходе Мессии: «вооруженный» верой и смирением, святой погружен в созерцание, его образ, в том числе и цвет одеяния, оттесняет повествование о деятельном доблестном воине.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Интересно, что картина поступила в Эрмитаж как работа Паоло Веронезе. Главным препятствием для справедливой оценки работы было состояние ее сохранности: многочисленные слои желтого лака искажали цветовую гамму и нивелировали эффекты света и тени — одну из характеристик живописи Тинторетто. Проведенная в 1997–2000 годах реставрация, освободив авторскую живопись от позднейших наслоений лака и реставрационных записей, позволила отказаться от сомнений в авторстве Тинторетто.
Художник для своей работы избирает вертикальный формат и отказывается от испытанных схем ради одной цели: придать сцене динамику. В центре мы видим происходящее ключевое событие: святой Георгий верхом на коне поражает копьем дракона, тем самым освобождая принцессу, которая с опаской смотрит в их сторону, желая как можно скорее укрыться от опасности.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)
Кажется, что все движение, вся сила Георгия на коне, стремительно направлены через тонкую линию копья прямиком в тело дракона, где оно не обрывается, а оставляет последний всполох в движении хвоста чудовищного зверя.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)
Резкие драматические контрасты света и тени, активная динамика развивающихся драпировок, а так же удивительно тонко собранный колорит картины, где далеко не последнюю роль играет пейзаж, - все это несомненно указывает на руку великого мастера Тинторетто.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина
Работа Паоло Веронезе «Воскресение Христа» — пример религиозной картины, написанной не для церковного интерьера, а для частного лица (per committenza privata), чье имя до нас не дошло. Художник запечатлел иконографический вариант евангельского сюжета, вошедший в искусство Италии в середине — второй половине XVI столетия и полностью отвечавший предписаниям Тридентского собора (1545–1563): фигура Христа изображена парящей, по сторонам от гроба — спящие воины, поставленные охранять Его.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)
Некоторые из них, пораженные Божественным светом, в ужасе пытаются бежать, и их фигуры, изображенные в сильных ракурсах, придают композиции динамику. Тем не менее в картине царит состояние особой духовной просветленности, что отличает ее от полных внутреннего напряжения произведений Якопо Тинторетто, в которых, как правило, преобладают драматические интонации.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)
Завершенная незадолго до настоящей выставки реставрация, в процессе которой были удалены многочисленные поздние записи, перекрывавшие, главным образом, пейзажный фон и фигуры воинов, со всей наглядностью показала чрезвычайно высокий уровень мастерства. Импровизационность живописной манеры с характерным для Веронезе чередованием длинных и коротких отрывистых мазков, свежесть колорита, построенного на излюбленных им оттенках красного и зеленовато-синего, а также мастерское использование эффектов освещения указывают на то, что картина была написана в первой половине — середине 1570-х годов, в период высшей творческой зрелости живописца.
Известно несколько композиций на этот сюжет – в церкви Сан Франческо дела Винья в Венеции, в собрании Дрезденской картинной галереи, в галереи Питти во Флоренции (все три – вертикального формата). Они исполнены в поздний период творчества художника и, по мнению большинства ученых, при участии его мастерской.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета)
Представленная картина восходит к типу композиции «святое собеседование»: сцена включает Богоматерь с Младенцем и двух святых. На картине Веронезе Мадонна - это прекрасная венецианская девушка с золотыми волосами. Она кажется отрешенной и задумчивой. На руках у нее Младенец Христос, который старается прильнуть щекой к шее матери, она же нежно и трепетно оберегает его, заключая его в свои объятья. В мужской фигуре мы со всей очевидностью узнаем святого Петра, поскольку он держит в руке ключ, постоянный атрибут в иконографии апостола. А женский образ, предположительно, - Екатерина Александрийская. Правда, здесь нет канонического атрибута святой — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано тело Екатерины, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (XIII век), одной из самых известных книг в среде верующих и одного из наиболее важных источников для художников. Согласно этой истории, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета) (деталь)
Как мы можем видеть на полотне, молодая принцесса Екатерина увенчана короной — знаком ее статуса, часто встречающимся в иконографии святой. Но также она изображена с белым голубем, редким атрибутом, которому не находится подтверждений в «Золотой легенде». Но все-таки эта деталь должна была быть хорошо известна Веронезе, большому знатоку тонкостей религиозной иконографии. Действительно, художник использовал мотив голубя из варианта легенды, взятого из «Сборника житий святых» (Catalogus Sanctorum) Петра де Наталибуса. Это сочинение было опубликовано в Венеции в 1493 году и переиздано несколько раз в течение XVI века. Во всех изданиях сказано, что святая, заключенная в тюрьму и лишенная еды, питалась благодаря голубю, посланному Христом. Веронезе еще не раз прибегнет к этому атрибуту в своем творчестве.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Снятие с креста» 1546–1549 Верона, Музей Кастельвеккьо (изображение из интернета)
Картина «Снятие с креста» представляет собой пример работы раннего периода творчества Веронезе, которому на момент написания картины не было еще и двадцати лет. Она была создана для веронской церкви Санта Мария делла Витториа. Несмотря на то, что перед нами ранняя работа художника, в ней уже видны отличительные черты творческой манеры Веронезе. Это и характерная для него гармония колорита, многообразная яркая палитра, детальная проработка лиц и разнообразие поз. В вытянутых пропорциях и скульптурной проработке тела Христа, изгибах фигуры Иоанна Богослова, придающих еще большую естественность его движениям, заметно влияние маньеризма.
Главные герои мастерски объединены в монументальную группу (наиболее плотно — вокруг тела Христа). Композиция подчеркнуто асимметрична, снижается от верхнего левого угла по диагонали, завершаясь склоненной к ногам Христа фигурой Марии Магдалины, в то время как пространство справа с уходящим вдаль пейзажем остается свободным. Композиционная диагональ первого плана имеет точку схода с диагональю, создаваемой пологим очертание горы Голгофы с тремя крестами на вершине. В отличии от мощной динамичной работы Тинторетто с тем же сюжетом, представленной на выставке, Веронезе показывает этот драматический сюжет в сдержанных образах, наполняя свое произведение пронзительным, застывшем во времени, ощущением безграничного случившегося горя.
https://izi.travel/ru/5de0-veneciya-renessansa-tician-tintoretto-veroneze-kartiny-iz-sobraniy-italii-i-rossii/ru?lang=ru#f983-veneciya-epohi-vozrozhdeniya/ru
https://artchive.ru/news/2703~Venetsianskij_Renessans_v_Moskve_Titsian_Tintoretto_Veroneze
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина «Итальянская живопись XIII-XVIII веков» В.Э. Маркова Москва Изобразительное искусство 1992г
Взято: vittasim.livejournal.com
Комментарии (0)
{related-news}
[/related-news]