"Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России" Часть I
---
В эпоху Возрождения Венеция переживала блестящий расцвет искусства и, в первую очередь, живописи. В XVI веке там создавала свои произведения триада величайших мастеров кисти – Тициан Вечеллио (около 1490 – 1576), Якопо Тинторетто (1518–1594) и Паоло Веронезе (1528–1588). Они сыграли определяющую роль в формировании европейской художественной культуры и оказали важное влияние на развитие искусства последующих веков. Подавляющее большинство произведений на выставке из Италии – из крупнейших музейных собраний и из церквей; лишь несколько работ в экспозиции принадлежат российским собраниям.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (Изображение из интернета)
Сюжет этой картины описан в Книге пророка Даниила. Сусанна была прекрасной женой Иоакима, богатого иудея из Вавилона. Она приглянулась двум старейшинам из народа, избранным судьям, которые стали постоянно следить за ней и однажды решили осуществить свои нечистые намерения, воспользовавшись моментом, когда она купалась одна в собственном саду. Приблизившись, старцы стали домогаться Сусанны, говоря, что, если она не уступит их желаниям, они публично опорочат ее и засвидетельствуют, будто видели, как она возлежала с молодым человеком. Сусанна осталась непоколебимой, отказавшись от греха перед Господом и предпочтя стать невинной жертвой наговоров. На следующий день люди собрались в доме Иоакима, и в присутствии мужа и членов семьи Сусанны старцы лжесвидетельствовали, обвиняя ее в прелюбодеянии. Большинство поверило им, и Сусанну приговорили к смерти. Но когда ее повели к месту казни, неожиданно вмешался молодой человек. Это был пророк Даниил, которому удалось выяснить всю правду, допросив старейшин по отдельности: они путались в противоречивых показаниях. Таким образом, к забиванию камнями были приговорены именно старцы, и с этого момента «Даниил стал велик пред народом».
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (деталь)
Этот сюжет привлекал художников начиная с первых лет христианства, в разное время подвергаясь различным интерпретациям и достигнув наибольшей популярности в XVI и XVII веках. Веронезе фокусирует внимание на коварстве старцев. Они нависли над Сусанной: один касается женщины рукой, другой стоит прямо перед ней, в его взгляде читается настойчивое желание. Высокая стена на фоне и узкий просвет между ней и верхним краем картины, кажется, превращают пространство произведения в ловушку для Сусанны.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (деталь)
Картины на подобные сюжеты посвящали в назидание молодым женщинам брачного возраста или только что вышедшим замуж, чтобы направить их, заставить следовать примеру прославленных героинь прошлого, избежать обмана и соблазнов.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Изображение из интернета)
В эпоху Возрождения наиболее распространенной версией мифа о Европе стала история, рассказанная Овидием во второй книге «Метаморфоз». Европа была прекрасной молодой девушкой, в которую влюбился Юпитер. Чтобы приблизиться к ней, он прибег к одному из своих обычных превращений, обратившись в белого быка и смешавшись со стадом животных, пасшихся на лугу.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
Европа позволила быку подойти к себе и начала обвязывать его голову гирляндами из цветов. Но как только девушка села на его спину, бык поднялся, направился к берегу моря и, оказавшись в воде, поплыл к острову Крит, где в дальнейшем они сочетались браком.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина
В XVI веке сюжет «Похищение Европы» вызывал интерес многочисленных заказчиков и, как следствие, воплощался разными художниками. Веронезе помещает сцену на лесную поляну неподалеку от берега моря. Действия главных героев отсылают к ритуалам светской жизни Венеции того времени, а именно — к туалету благородной дамы.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
Европа украсила себя серьгами и жемчужным ожерельем, в соответствии с традиционным костюмом венецианской невесты. Две служанки поправляют ее одеяния, как если бы они готовили девушку к свадебному шествию, в то время как две другие прислужницы готовы собирать цветочные гирлянды и яблоки, которые им бросают амуры.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
На самом краю поляны, где разворачивается главная сцена, на ветви дерева висит ивовая корзина, которую Европа должна была наполнить цветами, что было ее ежедневным занятием. Но теперь этот атрибут указывает на то, что молодая женщина отказалась от привычек своей предшествующей жизни и готова к чему-то новому.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
Именно дерево с подвешенной на нем корзинкой переводит взгляд на средний план, где кортеж, состоящий из Европы и ее служанок, направляется к берегу под предводительством Эрота, держащего горящий факел любви.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
На заднем плане мы уже видим пару в открытом море, и кажется, будто служанки приветствуют новую жизнь, навстречу которой отправляется их госпожа.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии
В композицию картины Тинторетто включает сразу два сюжета: грехопадение (на переднем плане) и изгнание из Рая (на заднем плане). Подчиняясь стремительной диагональной перспективе, взгляд зрителя скользит от сцены грехопадения к изгнанию: от фигуры Адама он переходит на Еву, после чего обращается к финалу истории. Эффект усиливается за счет драматичного чередования пятен света и тени. Тинторетто выстраивает композицию таким образом, что Адам и Ева, не соприкасаясь, находятся в тесном взаимодействии, их связывает одно стремительное движение. Центром и причиной этого движения является яблоко на яблоне. Ева, подавшись вперед, протягивает Адаму запретный плод. Ее тело, с округлыми формами и бледной кожей, выхвачено потоком света из темноты райского сада.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Адама мы видим со спины: он нерешительно отстраняется от настойчивой девушки, предлагающей запретный плод. Зритель, кажется, оказывается на месте Адама, зачарованного чувственной наготой Евы. Мрачный пейзаж окружает светлую женскую фигуру темным ореолом, а заложенная в картине мораль подчеркивает зловещую природу ее красоты. Роковые последствия их поступка изображены на заднем плане, где ангел, озаренный слепящим золотым светом, изгоняет грешников из Эдема.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Работа «Адам и Ева» входит в цикл композиций на библейские сюжеты, созданный Тинторетто для зала Альберго Скуолы делла Тринитá и включающий пять полотен на тему Сотворения мира. Красота героини «Грехопадения Адама и Евы» и округлость ее форм напоминают обнаженные фигуры с полотен Тициана, под чьим явным влиянием работал над этой серией Тинторетто. В то же время тщательно выписанная мускулатура Адама говорит о явном обращении художника к произведениям Микеланджело. Сам Тинторетто, подчеркивая значимость для его творчества работ этих признанных гениев, на дверях своей мастерской написал девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана».
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Изображение из интернета)
Действие изображенной евангельской притчи происходит в храме, где с рассвета проповедует Христос. Книжники и фарисеи приводят в храм женщину, уличенную в прелюбодеянии, и, чтобы спровоцировать Спасителя, спрашивают, что он думает о законе иудейском, предусматривавшем публичную смертную казнь в виде избиения камнями за непристойное поведение. Но Иисус вместо ответа начинает писать пальцем на земле. И наконец, принуждаемый фарисеями к ответу, он произносит знаменитую фразу: «Кто из вас без греха, пусть первым бросит в нее камень».
Сюжет «Христос и грешница» был очень популярен в венецианской живописи XVI века. Тинторетто обращался к нему не раз в сороковые годы. Но, без сомнения, полотно из Палаццо Барберини представляет самое эффектное с точки зрения сценографии решение этой композиции. Изображение храма доминирует в верхней части полотна, его архитектура навеяна формами монументального венецианского портика. Ряды колонн и геометрический рисунок пола перспективно сходятся в правой верхней части картины, в более узком нефе, перекрытом крестовыми сводами, что усиливает ощущение глубины, созданное изображением открытой колоннады, в просвете которой видно небо. И вода, которой так много в Венеции…
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)
В этом архитектурном пространстве с его ритмически чередующимися элементами выделяются три смысловых акцента, три мизансцены. Слева - это Христос и апостолы, соотнесенные с динамично изображенным в перспективе портиком. В центре - согрешившая женщина, чья фигура будто накладывается на находящуюся за ней колонну, выступающую в качестве некоего столпа, разделяющего два мира.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)
А справа и на заднем плане - книжники и фарисеи, покидающие сцену, обрамленную сводами галереи. Фигуры вписаны в пространство быстрым вибрирующим мазком; яркие цвета дополнительно усилены мерцающим свечением нимбов персонажей; оранжевый в изображении многих одеяний эффектно контрастирует с синевой неба.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)
В платье грешницы объединены оба цвета, ее фигура необычно хрупкая и элегантная, она окружена удивительной пустотой. В ожидании ударов камнями, женщина осталась стоять с приподнятыми руками и словно не верит, что еще может дышать и не чувствовать пронзительную боль. Ее глаза опущены к земле и прикованы к загадочным словам, о значении которых умалчивает Евангелие и которые не один раз пытались интерпретировать Отцы Церкви. Как напоминает нам аргентинский прозаик, поэт и публицист Хорхе Луис Борхес, «[учитель] всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал»…Но, возможно, их прочла именно эта женщина.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Изображение из интернета)
«Саломея», по праву завоевавшая широкую известность и славу, редко покидает пределы Италии, что делает ее пребывание на московской выставке еще более ценным. Эта работа относится к числу ранних произведений маэстро Тициана. Изысканная палитра, высокое качество живописи, печальная чувственность юной героини придают картине особое очарование.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили
Саломея, согласно религиозным текстам, танцевала для Ирода на пиру в честь дня рождения царя, который дал обещание исполнить ее любое желание. Неблагочестивая и движимая местью мать подговорила Саломею попросить страшную награду за свой танец: голову Иоанна Крестителя на блюде. Поскольку Ирод публично поклялся, он не мог отступить от данного слова, хотя по своей воле не собирался казнить сидевшего в темнице Иоанна. В скором времени голова святого была преподнесена девице, и прихоть ее матери была тем самым удовлетворена.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Деталь)
Начиная с конца XV века, иконография образа Саломеи представляла собой поясное изображение героини, устремившей взгляд на главу Иоанна Крестителя. Такие картины писали для частного, домашнего интерьера, и нередко изображение Иоанна Крестителя представляло собой портрет, подчеркивающий поражение мужчины, побежденного красотой и очарованием женщины. В данной работе профиль Иоанна Крестителя повторяет профиль Тициана. Независимо от того, стремился ли художник представить себя в образе пораженного влюбленного, Тициан создал шедевр, пронизанный тонким эротизмом. Взгляд молодой женщины печален, она смотрит не прямо, кажется, будто, отводя глаза, Саломея в то же время испытывает сильнейшее желание увидеть кровавый трофей, который несет на блюде, — голову Иоанна Крестителя с кудрявыми волосами, мягко спадающими ей на руку, и этот тесный, нежный физический контакт контрастирует с жестоким зрелищем.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Деталь)
Арка на заднем плане, увенчанная фигурой Эрота, дополняет общее чувственное любовное настроение картины.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) (изображение из интернета)
Это произведение представляет собой редкий пример картины малого формата в творчестве Паоло Веронезе, ведь для мифологических сюжетов мастер чаще всего избирал гораздо более крупный формат.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда)
Но даже в такой небольшой работе Веронезе поражает своим вниманием к деталям и виртуозным умением обращаться с цветом: с помощью белых бликов он усиливает насыщенность и оживляет и без того прекрасный синий драпировки Венеры, сочетая его с пронзительным красным и сложным сдержанным зеленым. Благодаря тому, что художник деликатно прописывает все мелочи от оторочки балдахина до бликов света на ногтях Венеры, картина создает впечатление маленькой прекрасной жемчужины, от которой невозможно отвести взгляд.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
В основе сюжета – вспыхнувшая любовная страсть между Венерой и Марсом. Их пыл охлаждает неожиданное появление Амура, который по узкой винтовой лестнице ведет за собой лошадь. И кажется, что ее огромная внезапно появившаяся голова отвлекает не только главных персонажей картины от их занятия, но и нас, зрителей. Веронезе намеренно вводит этот комический элемент, с целью вызвать улыбку и снизить пафос происходящей сцены, представив двух божеств как простых смертных.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
Кроме того, художник дает возможность домыслить, чем закончится эта любовная встреча, что произойдет дальше. На самом деле возможен любой исход, на что указывает символика плюща, венок из которого венчает голову Амура. Это растение имеет двойное значение: традиционно плющ символизировал как супружескую верность и постоянство в любви, так и просто плотские утехи. То есть, с одной стороны, просвещенный зритель той эпохи мог сделать вывод, что бог любви своим внезапным появлением прерывает и расстраивает свидание, призывая Венеру к сохранению супружеской верности ее мужу Вулкану, которого она предает. С другой стороны, Амур ведет коня, «пылкого племенного жеребца», что могло быть прочитано как намек на прелюдию к страстному продолжению любовной сцены.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Изображение из интернета)
Композиция «Венера и Адонис», имеющая многочисленные повторения, по праву считается одной из самых знаменитых в творчестве Тициана. Тема восходит к «Метаморфозам» Овидия и повествует о богине Венере, которая влюбилась в смертного Адониса. Юноша страстно обожал охоту и не хотел слышать никакие предостережения Венеры, которая каждый раз не хотела его отпускать на столь опасное, по ее мнению, занятие. Однажды, когда Венера отсутствовала, Адонис отправился на охоту, где был убит разъяренным вепрем. Дабы сохранить память о возлюбленном, богиня вырастила из крови юноши благоуханный цветок – анемон.
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика»
Этот сюжет обрел популярность в эпоху Возрождения, но особый успех сопутствовал ему в Венеции, где самый ранний пример трактовки мы находим у Джорджоне. Позднее к этой теме многократно обращались Веронезе и мастера его круга, а также Якопо Тинторетто, Парис Бордоне и Якопо Пальма Младший. На общем фоне созданный Тицианом образ можно считать непревзойдённым не только по художественным достоинствам, но и по глубине чувства: страсть и восторг обладания неотделимы здесь от грусти по невозвратно утраченному счастью.
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Предположительно первое обращение Тициана к этому сюжету произошло в 1545–1546 годах, когда он, будучи в Риме, написал картину для кардинала Фарнезе. Считается, что эта работа была утрачена. Представленная на выставке картина с ее ярким жизнерадостным колоритом и бережным отношением к пластической форме была выполнена, вполне вероятно, как раз в этот период и является одним из первых произведений на данную тему в творчестве великого мастера.
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)
«Снятие с креста» представляет собой алтарный образ, написанный для венецианской церкви Санта Мария дель Умилтá, не сохранившейся до наших дней. Пожалуй, эта картина - одно из самых эмоциональных религиозных произведений Якопо Тинторетто. Сцена, выхваченная из тьмы ярким направленным светом, падающим с правого верхнего угла, изображена на фоне ночного пейзажа.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии
В центре динамичной многофигурной композиции – тело мертвого Христа, лежащего на коленях Марии, упавшей без сознания. Иосиф Аримафейский, поддерживающий фигуру Христа, образует с ним единую диагональ, идущую параллельно линии, выстроенной положением трех Марий. Голова Богоматери лежит на руке Марии Клеоповой, а ее тело образует с фигурой Христа прямой угол, объединяя движение в композиции и придавая ей особую выразительную ритмику и динамику.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Мария Магдалина с убранными в косы волосами всматривается в лицо Спасителя, склоняясь над ним, и в ужасе разводит руки в стороны, не веря в происходящее.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Лицо Христа погружено в тень, в то время как все наше внимание приковано к его телу с кровоточащей раной, которое освещено ярким лучом и обернуто в белоснежную струящуюся ткань. Темно-красное одеяние Богоматери лишь подчеркивает силу этого цветового и светового акцента.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Руки Марии слегка касаются ног мертвого сына, а полуоткрытые глаза обращены к зрителю, говоря о человеческой природе ее страдания. В «Снятии с креста» Тинторетто интерпретирует библейский сюжет с особой выразительностью, приближая образы святых к простым смертным.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Выразительность в духе идей Контрреформации отличает и религиозные произведения современников Тинторетто, Тициана и Веронезе уже во время проведения Триденского Собора. Эмоциональная трактовка «Снятия с креста» предвосхитила предписания декретов Сессии XXV 1563 года, подчеркивающих необходимость эмоционально наполненных религиозных образов, способных побудить мирянина «почувствовать и возлюбить Господа» и «укрепиться в своей вере».
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (деталь)
Святой Иероним оставил мирскую жизнь ради отшельнической. Поселившись неподалеку от Вифлеема, в покаянных молитвах в келье он переводил Библию с иврита и греческого языка на латынь.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии
В работе Веронезе Иероним обращается к Господу в своей молитве, истязая плоть, он бьет себя в грудь камнем, на котором видны следы крови.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Святой изображен в окружении привычных атрибутов: распятие, песочные часы, книги, письменные принадлежности и воробей, который является символом уединения начиная со Средних веков.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Художники как правило изображают святого Иеронима с его постоянным спутником - львом. Согласно преданию, святому довелось какое-то время провести в монастыре, где он избавил от мук льва, вытащив шип из его лапы. В благодарность за свое спасение зверь преданно следовал за святым.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Это произведение Веронезе датируется восьмидесятыми годами XVI века, что подтверждает характерная для позднего периода пастозная манера письма, особенно заметная в изображении растительности и скита святого.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
https://izi.travel/ru/5de0-veneciya-renessansa-tician-tintoretto-veroneze-kartiny-iz-sobraniy-italii-i-rossii/ru?lang=ru#f983-veneciya-epohi-vozrozhdeniya/ru
https://artchive.ru/news/2703~Venetsianskij_Renessans_v_Moskve_Titsian_Tintoretto_Veroneze
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (Изображение из интернета)
Сюжет этой картины описан в Книге пророка Даниила. Сусанна была прекрасной женой Иоакима, богатого иудея из Вавилона. Она приглянулась двум старейшинам из народа, избранным судьям, которые стали постоянно следить за ней и однажды решили осуществить свои нечистые намерения, воспользовавшись моментом, когда она купалась одна в собственном саду. Приблизившись, старцы стали домогаться Сусанны, говоря, что, если она не уступит их желаниям, они публично опорочат ее и засвидетельствуют, будто видели, как она возлежала с молодым человеком. Сусанна осталась непоколебимой, отказавшись от греха перед Господом и предпочтя стать невинной жертвой наговоров. На следующий день люди собрались в доме Иоакима, и в присутствии мужа и членов семьи Сусанны старцы лжесвидетельствовали, обвиняя ее в прелюбодеянии. Большинство поверило им, и Сусанну приговорили к смерти. Но когда ее повели к месту казни, неожиданно вмешался молодой человек. Это был пророк Даниил, которому удалось выяснить всю правду, допросив старейшин по отдельности: они путались в противоречивых показаниях. Таким образом, к забиванию камнями были приговорены именно старцы, и с этого момента «Даниил стал велик пред народом».
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (деталь)
Этот сюжет привлекал художников начиная с первых лет христианства, в разное время подвергаясь различным интерпретациям и достигнув наибольшей популярности в XVI и XVII веках. Веронезе фокусирует внимание на коварстве старцев. Они нависли над Сусанной: один касается женщины рукой, другой стоит прямо перед ней, в его взгляде читается настойчивое желание. Высокая стена на фоне и узкий просвет между ней и верхним краем картины, кажется, превращают пространство произведения в ловушку для Сусанны.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (деталь)
Картины на подобные сюжеты посвящали в назидание молодым женщинам брачного возраста или только что вышедшим замуж, чтобы направить их, заставить следовать примеру прославленных героинь прошлого, избежать обмана и соблазнов.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Изображение из интернета)
В эпоху Возрождения наиболее распространенной версией мифа о Европе стала история, рассказанная Овидием во второй книге «Метаморфоз». Европа была прекрасной молодой девушкой, в которую влюбился Юпитер. Чтобы приблизиться к ней, он прибег к одному из своих обычных превращений, обратившись в белого быка и смешавшись со стадом животных, пасшихся на лугу.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
Европа позволила быку подойти к себе и начала обвязывать его голову гирляндами из цветов. Но как только девушка села на его спину, бык поднялся, направился к берегу моря и, оказавшись в воде, поплыл к острову Крит, где в дальнейшем они сочетались браком.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина
В XVI веке сюжет «Похищение Европы» вызывал интерес многочисленных заказчиков и, как следствие, воплощался разными художниками. Веронезе помещает сцену на лесную поляну неподалеку от берега моря. Действия главных героев отсылают к ритуалам светской жизни Венеции того времени, а именно — к туалету благородной дамы.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
Европа украсила себя серьгами и жемчужным ожерельем, в соответствии с традиционным костюмом венецианской невесты. Две служанки поправляют ее одеяния, как если бы они готовили девушку к свадебному шествию, в то время как две другие прислужницы готовы собирать цветочные гирлянды и яблоки, которые им бросают амуры.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
На самом краю поляны, где разворачивается главная сцена, на ветви дерева висит ивовая корзина, которую Европа должна была наполнить цветами, что было ее ежедневным занятием. Но теперь этот атрибут указывает на то, что молодая женщина отказалась от привычек своей предшествующей жизни и готова к чему-то новому.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
Именно дерево с подвешенной на нем корзинкой переводит взгляд на средний план, где кортеж, состоящий из Европы и ее служанок, направляется к берегу под предводительством Эрота, держащего горящий факел любви.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)
На заднем плане мы уже видим пару в открытом море, и кажется, будто служанки приветствуют новую жизнь, навстречу которой отправляется их госпожа.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии
В композицию картины Тинторетто включает сразу два сюжета: грехопадение (на переднем плане) и изгнание из Рая (на заднем плане). Подчиняясь стремительной диагональной перспективе, взгляд зрителя скользит от сцены грехопадения к изгнанию: от фигуры Адама он переходит на Еву, после чего обращается к финалу истории. Эффект усиливается за счет драматичного чередования пятен света и тени. Тинторетто выстраивает композицию таким образом, что Адам и Ева, не соприкасаясь, находятся в тесном взаимодействии, их связывает одно стремительное движение. Центром и причиной этого движения является яблоко на яблоне. Ева, подавшись вперед, протягивает Адаму запретный плод. Ее тело, с округлыми формами и бледной кожей, выхвачено потоком света из темноты райского сада.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Адама мы видим со спины: он нерешительно отстраняется от настойчивой девушки, предлагающей запретный плод. Зритель, кажется, оказывается на месте Адама, зачарованного чувственной наготой Евы. Мрачный пейзаж окружает светлую женскую фигуру темным ореолом, а заложенная в картине мораль подчеркивает зловещую природу ее красоты. Роковые последствия их поступка изображены на заднем плане, где ангел, озаренный слепящим золотым светом, изгоняет грешников из Эдема.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Работа «Адам и Ева» входит в цикл композиций на библейские сюжеты, созданный Тинторетто для зала Альберго Скуолы делла Тринитá и включающий пять полотен на тему Сотворения мира. Красота героини «Грехопадения Адама и Евы» и округлость ее форм напоминают обнаженные фигуры с полотен Тициана, под чьим явным влиянием работал над этой серией Тинторетто. В то же время тщательно выписанная мускулатура Адама говорит о явном обращении художника к произведениям Микеланджело. Сам Тинторетто, подчеркивая значимость для его творчества работ этих признанных гениев, на дверях своей мастерской написал девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана».
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Изображение из интернета)
Действие изображенной евангельской притчи происходит в храме, где с рассвета проповедует Христос. Книжники и фарисеи приводят в храм женщину, уличенную в прелюбодеянии, и, чтобы спровоцировать Спасителя, спрашивают, что он думает о законе иудейском, предусматривавшем публичную смертную казнь в виде избиения камнями за непристойное поведение. Но Иисус вместо ответа начинает писать пальцем на земле. И наконец, принуждаемый фарисеями к ответу, он произносит знаменитую фразу: «Кто из вас без греха, пусть первым бросит в нее камень».
Сюжет «Христос и грешница» был очень популярен в венецианской живописи XVI века. Тинторетто обращался к нему не раз в сороковые годы. Но, без сомнения, полотно из Палаццо Барберини представляет самое эффектное с точки зрения сценографии решение этой композиции. Изображение храма доминирует в верхней части полотна, его архитектура навеяна формами монументального венецианского портика. Ряды колонн и геометрический рисунок пола перспективно сходятся в правой верхней части картины, в более узком нефе, перекрытом крестовыми сводами, что усиливает ощущение глубины, созданное изображением открытой колоннады, в просвете которой видно небо. И вода, которой так много в Венеции…
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)
В этом архитектурном пространстве с его ритмически чередующимися элементами выделяются три смысловых акцента, три мизансцены. Слева - это Христос и апостолы, соотнесенные с динамично изображенным в перспективе портиком. В центре - согрешившая женщина, чья фигура будто накладывается на находящуюся за ней колонну, выступающую в качестве некоего столпа, разделяющего два мира.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)
А справа и на заднем плане - книжники и фарисеи, покидающие сцену, обрамленную сводами галереи. Фигуры вписаны в пространство быстрым вибрирующим мазком; яркие цвета дополнительно усилены мерцающим свечением нимбов персонажей; оранжевый в изображении многих одеяний эффектно контрастирует с синевой неба.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)
В платье грешницы объединены оба цвета, ее фигура необычно хрупкая и элегантная, она окружена удивительной пустотой. В ожидании ударов камнями, женщина осталась стоять с приподнятыми руками и словно не верит, что еще может дышать и не чувствовать пронзительную боль. Ее глаза опущены к земле и прикованы к загадочным словам, о значении которых умалчивает Евангелие и которые не один раз пытались интерпретировать Отцы Церкви. Как напоминает нам аргентинский прозаик, поэт и публицист Хорхе Луис Борхес, «[учитель] всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал»…Но, возможно, их прочла именно эта женщина.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Изображение из интернета)
«Саломея», по праву завоевавшая широкую известность и славу, редко покидает пределы Италии, что делает ее пребывание на московской выставке еще более ценным. Эта работа относится к числу ранних произведений маэстро Тициана. Изысканная палитра, высокое качество живописи, печальная чувственность юной героини придают картине особое очарование.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили
Саломея, согласно религиозным текстам, танцевала для Ирода на пиру в честь дня рождения царя, который дал обещание исполнить ее любое желание. Неблагочестивая и движимая местью мать подговорила Саломею попросить страшную награду за свой танец: голову Иоанна Крестителя на блюде. Поскольку Ирод публично поклялся, он не мог отступить от данного слова, хотя по своей воле не собирался казнить сидевшего в темнице Иоанна. В скором времени голова святого была преподнесена девице, и прихоть ее матери была тем самым удовлетворена.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Деталь)
Начиная с конца XV века, иконография образа Саломеи представляла собой поясное изображение героини, устремившей взгляд на главу Иоанна Крестителя. Такие картины писали для частного, домашнего интерьера, и нередко изображение Иоанна Крестителя представляло собой портрет, подчеркивающий поражение мужчины, побежденного красотой и очарованием женщины. В данной работе профиль Иоанна Крестителя повторяет профиль Тициана. Независимо от того, стремился ли художник представить себя в образе пораженного влюбленного, Тициан создал шедевр, пронизанный тонким эротизмом. Взгляд молодой женщины печален, она смотрит не прямо, кажется, будто, отводя глаза, Саломея в то же время испытывает сильнейшее желание увидеть кровавый трофей, который несет на блюде, — голову Иоанна Крестителя с кудрявыми волосами, мягко спадающими ей на руку, и этот тесный, нежный физический контакт контрастирует с жестоким зрелищем.
Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Деталь)
Арка на заднем плане, увенчанная фигурой Эрота, дополняет общее чувственное любовное настроение картины.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) (изображение из интернета)
Это произведение представляет собой редкий пример картины малого формата в творчестве Паоло Веронезе, ведь для мифологических сюжетов мастер чаще всего избирал гораздо более крупный формат.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда)
Но даже в такой небольшой работе Веронезе поражает своим вниманием к деталям и виртуозным умением обращаться с цветом: с помощью белых бликов он усиливает насыщенность и оживляет и без того прекрасный синий драпировки Венеры, сочетая его с пронзительным красным и сложным сдержанным зеленым. Благодаря тому, что художник деликатно прописывает все мелочи от оторочки балдахина до бликов света на ногтях Венеры, картина создает впечатление маленькой прекрасной жемчужины, от которой невозможно отвести взгляд.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
В основе сюжета – вспыхнувшая любовная страсть между Венерой и Марсом. Их пыл охлаждает неожиданное появление Амура, который по узкой винтовой лестнице ведет за собой лошадь. И кажется, что ее огромная внезапно появившаяся голова отвлекает не только главных персонажей картины от их занятия, но и нас, зрителей. Веронезе намеренно вводит этот комический элемент, с целью вызвать улыбку и снизить пафос происходящей сцены, представив двух божеств как простых смертных.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
Кроме того, художник дает возможность домыслить, чем закончится эта любовная встреча, что произойдет дальше. На самом деле возможен любой исход, на что указывает символика плюща, венок из которого венчает голову Амура. Это растение имеет двойное значение: традиционно плющ символизировал как супружескую верность и постоянство в любви, так и просто плотские утехи. То есть, с одной стороны, просвещенный зритель той эпохи мог сделать вывод, что бог любви своим внезапным появлением прерывает и расстраивает свидание, призывая Венеру к сохранению супружеской верности ее мужу Вулкану, которого она предает. С другой стороны, Амур ведет коня, «пылкого племенного жеребца», что могло быть прочитано как намек на прелюдию к страстному продолжению любовной сцены.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Изображение из интернета)
Композиция «Венера и Адонис», имеющая многочисленные повторения, по праву считается одной из самых знаменитых в творчестве Тициана. Тема восходит к «Метаморфозам» Овидия и повествует о богине Венере, которая влюбилась в смертного Адониса. Юноша страстно обожал охоту и не хотел слышать никакие предостережения Венеры, которая каждый раз не хотела его отпускать на столь опасное, по ее мнению, занятие. Однажды, когда Венера отсутствовала, Адонис отправился на охоту, где был убит разъяренным вепрем. Дабы сохранить память о возлюбленном, богиня вырастила из крови юноши благоуханный цветок – анемон.
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика»
Этот сюжет обрел популярность в эпоху Возрождения, но особый успех сопутствовал ему в Венеции, где самый ранний пример трактовки мы находим у Джорджоне. Позднее к этой теме многократно обращались Веронезе и мастера его круга, а также Якопо Тинторетто, Парис Бордоне и Якопо Пальма Младший. На общем фоне созданный Тицианом образ можно считать непревзойдённым не только по художественным достоинствам, но и по глубине чувства: страсть и восторг обладания неотделимы здесь от грусти по невозвратно утраченному счастью.
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Предположительно первое обращение Тициана к этому сюжету произошло в 1545–1546 годах, когда он, будучи в Риме, написал картину для кардинала Фарнезе. Считается, что эта работа была утрачена. Представленная на выставке картина с ее ярким жизнерадостным колоритом и бережным отношением к пластической форме была выполнена, вполне вероятно, как раз в этот период и является одним из первых произведений на данную тему в творчестве великого мастера.
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)
«Снятие с креста» представляет собой алтарный образ, написанный для венецианской церкви Санта Мария дель Умилтá, не сохранившейся до наших дней. Пожалуй, эта картина - одно из самых эмоциональных религиозных произведений Якопо Тинторетто. Сцена, выхваченная из тьмы ярким направленным светом, падающим с правого верхнего угла, изображена на фоне ночного пейзажа.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии
В центре динамичной многофигурной композиции – тело мертвого Христа, лежащего на коленях Марии, упавшей без сознания. Иосиф Аримафейский, поддерживающий фигуру Христа, образует с ним единую диагональ, идущую параллельно линии, выстроенной положением трех Марий. Голова Богоматери лежит на руке Марии Клеоповой, а ее тело образует с фигурой Христа прямой угол, объединяя движение в композиции и придавая ей особую выразительную ритмику и динамику.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Мария Магдалина с убранными в косы волосами всматривается в лицо Спасителя, склоняясь над ним, и в ужасе разводит руки в стороны, не веря в происходящее.
Лицо Христа погружено в тень, в то время как все наше внимание приковано к его телу с кровоточащей раной, которое освещено ярким лучом и обернуто в белоснежную струящуюся ткань. Темно-красное одеяние Богоматери лишь подчеркивает силу этого цветового и светового акцента.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Руки Марии слегка касаются ног мертвого сына, а полуоткрытые глаза обращены к зрителю, говоря о человеческой природе ее страдания. В «Снятии с креста» Тинторетто интерпретирует библейский сюжет с особой выразительностью, приближая образы святых к простым смертным.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Выразительность в духе идей Контрреформации отличает и религиозные произведения современников Тинторетто, Тициана и Веронезе уже во время проведения Триденского Собора. Эмоциональная трактовка «Снятия с креста» предвосхитила предписания декретов Сессии XXV 1563 года, подчеркивающих необходимость эмоционально наполненных религиозных образов, способных побудить мирянина «почувствовать и возлюбить Господа» и «укрепиться в своей вере».
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (деталь)
Святой Иероним оставил мирскую жизнь ради отшельнической. Поселившись неподалеку от Вифлеема, в покаянных молитвах в келье он переводил Библию с иврита и греческого языка на латынь.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии
В работе Веронезе Иероним обращается к Господу в своей молитве, истязая плоть, он бьет себя в грудь камнем, на котором видны следы крови.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Святой изображен в окружении привычных атрибутов: распятие, песочные часы, книги, письменные принадлежности и воробей, который является символом уединения начиная со Средних веков.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Художники как правило изображают святого Иеронима с его постоянным спутником - львом. Согласно преданию, святому довелось какое-то время провести в монастыре, где он избавил от мук льва, вытащив шип из его лапы. В благодарность за свое спасение зверь преданно следовал за святым.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
Это произведение Веронезе датируется восьмидесятыми годами XVI века, что подтверждает характерная для позднего периода пастозная манера письма, особенно заметная в изображении растительности и скита святого.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)
https://izi.travel/ru/5de0-veneciya-renessansa-tician-tintoretto-veroneze-kartiny-iz-sobraniy-italii-i-rossii/ru?lang=ru#f983-veneciya-epohi-vozrozhdeniya/ru
https://artchive.ru/news/2703~Venetsianskij_Renessans_v_Moskve_Titsian_Tintoretto_Veroneze
Взято: vittasim.livejournal.com
Комментарии (0)
{related-news}
[/related-news]