Гід по важливих архітектурних об’єктах Києва 1960-х років
---
Шістдесяті в Україні – особливий час, який залишив після себе величезну кількість матеріальних і духовних свідоцтв.
Час дисидентського руху і відродження інтересу до національної культури, час неофіційного мистецтва і підпільних виставок, час лібералізації (нехай вибіркової і короткочасної), що дало імпульс до оновлення всіх культурних сфер: кінематографа, літератури, архітектури, музики.
Сьогодні, коли потреба у перегляді історичного та культурного контекстів минулого країни актуальна як ніколи, шістдесяті сприймаються як якась точка відліку нашої сучасності. І тому так важливо знати, якими були ці роки.
Навесні 2015 у видавництві "Основи" вийшла перша книга, присвячена українській культурі 1960-х років - "Мистецтво українських шістдесятників".
Повоєнний рядянський неомодернізм стає дедалі популярнішим у світі, й не лише у професiйному середовищi архiтекторiв. Про це свідчить численна кiлькiсть міжнародних виставок–дослiджень: "Радянський модернізм 1955 – 1991: Невідомі історії" в Architektur Zentrum Wien (2012), Trespassing Modernities в галереї SALT Galata, Стамбул (2013), та Parallel Modernities нa 31-ій бієнале в Сан-Паулу (2014).
Не оминула ця тема i Київ, де у лютому 2015 року в ЦВК вiдбулася виставка "Надбудова", на якій уперше в систематизованiй формi було представлена київська архiтектура цього напрямку.
Як зазначили куратори виставки Олексiй Радинський, Олександр Бурлака та Олексiй Биков: "На початку 1960-х архітектура Києва заговорила інтернаціональною мовою повоєнного неомодернізму.
В авангарді цього процесу опинилося середовище архітекторів, художників та інженерів, для яких архітектура і будівництво були одними із багатьох елементів модерністського світогляду.
Архітектори претендували на роль деміургів, що втілюють тотальні твори мистецтва, а художники, відповідно, прагнули бути повноцінними співавторами архітектурних проектів.
Це була спроба перетворити місто на середовище для реалізації художнього мислення – на противагу жорсткій уніфікації міського середовища у форматі типової забудови та житлових масивів".
Парк Пам’яті
Меморіально - обрядовий комплекс Парк Пам’яті
1968–1981
Архітектор: А. Мілецький
Концепція, проект, розробка планового завдання, архітектурна пластика, авторське моделювання, робоче проектування, щоденне авторське керівництво зведенням споруд комлексу, авторський винахід технології створення рельєфів Стіни Пам’яті: Ада Рибачук, Володимир Мельниченко.
Геометрична побудова оболонок: А. Подгорний
Фото Олександра Бурлаки
Історія Парку Пам’яті на київській Байковій горі – квінтесенція складної історії київського неомодернізму.
В другій половині 1960-х років місцева влада ініціює створення київського крематорію. Ця ідея одразу викликає спротив в архітектурному середовищі Києва: процес індустріального спалення трупів асоціюється зі знищенням тіл загиблих у Бабиному Яру.
В ті роки про цю трагедію починають говорити публічно. Проводиться конкурс на створення першого пам’ятника в Бабиному Яру, в якому беруть участь художники Ада Рибачук та Володимир Мельниченко.
Саме вони невдовзі стають повноцінними співавторами комплексу київського крематорію (у співпраці з архітектором Авраамом Мілецьким, яка згодом переросте у безкомпромісний творчий конфлікт).
Рибачук і Мельниченко відкидають первинний проект Мілецького, який бачив крематорій як суто функціональну споруду, та пропонують власну концепцію архітектури крематорію як терапевтичного середовища. Щоб допомогти учасникам поховальної церемонії впоратись із психологічною травмою, Рибачук і Мельниченко розробляють ідею Парку Пам’яті з авторським вирішенням ландшафту, монументальною Стіною Пам’яті та унікальними Залами Прощання.
Архітектура цих залів мала бути максимально позбавленою будь-яких асоціацій з індустріальним процесом кремації, що відбувається всередині. Звідси — їхня унікальна форма.
Фото Олександра Бурлаки
Розробка Залів Прощання, що відбувалася у тісній співпраці між митцями-монументалістами та інженерами, стала втіленням важливої для того періоду ідеї про "науково обґрунтовану художню свідомість". Пластичні форми Залів Прощання поєднали складний технічний процес із авангардним художнім мисленням, діалектично знімаючи шістдесятницьку опозицію між технікою та гуманітарією.
Творчість Рибачук і Мельниченка тяжіла до утопічної практики "тотального твору мистецтва". Саме такий твір вони спробували втілити в проекті Парку Пам’яті на Байковій горі.
Центральним елементом цього парку мала стати монументальна Стіна Пам’яті: понад двісті квадратних метрів авторських рельєфів, повз які мали проходити поховальні процесії. Ця стіна з численними авторськими рельєфами також повинна була виконувати терапевтичну функцію для учасників процесу поховання. Її образність – від міфу про Прометея до Другої світової війни та повоєнної відбудови – мала відволікати психіку відвідувачів крематорію від їхнього горя, зосереджуючи увагу на глобальних протистояннях з історії людства.
Створення Стіни Пам’яті тривало понад 10 років, але на початку 1982 року, коли її рельєфи було практично завершені, партійна верхівка віддала наказ ліквідувати цей твір. Рельєфи Стіни Пам’яті було забетоновано. Технічна можливість прибрати цей шар бетону залишається й донині, але міська влада досі не наважується ліквідувати наслідки цього вандалізму.
Інститут інформації на Либідській
Інститут науково-технічної та економічної інформації
1961–1981
Архітекторы: Ф. Юрьєв, Л. Новіков
Інженери: В. Коваль, Л. Ковтун, Н. Кофман, А. Печенов
Фото Олександра Ранчукова
Починаючи з пізніх 1950-х років поле радянської архітектури стає все більш міждисциплінарним. До популярності ідей про "синтез мистецтв" додається потреба маневрувати між цензурними обмеженнями, що були специфічними для кожної окремої сфери радянського мистецтва.
Постать архітектора та художника Флоріана Юр’єва найкраще втілює цю плинну, міждисциплінарну ідентичність. На початку 1960-х років, під час кампанії проти "абстракціонізму", його виставку абстрактного живопису в київському Будинку архітекторів було закрито, твори – фізично знищено, а самому Юр’єву загрожувало виключення зі Спілки архітекторів.
Юр’єву вдалося уникнути цієї кар’єрної катастрофи за допомогою аргументу, що його "помилка" сталася у сфері живопису, а не архітектури, тож карати його в якості архітектора немає сенсу.
З архіву Ф.Юрьєва, надано О. Бурлакою та О. Радинським
На початку 1960-х років Флоріан Юр’єв розробляє власне бачення "синтезу мистецтв" у проекті світло-музичного театру, що мав бути майданчиком для розвитку нової художньої дисципліни під назвою "музика кольору".
Юр’єв перевершив тодішні художні фантазії про „синестезію", стверджуючи, що „музика кольору" є самостійним різновидом мистецтва, а передача відповідно організованих кольорів може викликати у публіки звукове сприйняття. З цією метою Юр’єв створив світло-музичний оркестр та розробив для нього приміщення з ідеальною системою передачі звуку та світла.
Саме цими практичними потребами була продиктована її зовнішня форма: будівля отримала прізвисько "київської літаючої тарілки". Цей проект був реалізований через багато років після задуму та в зовсім іншому контексті, ніж хотілося Юр’єву.
Замість кольоро-музичного театру ця будівля стала кінолекційним залом Інституту науково-технічної інформації, що був побудований наприкінці 1970-х років під кураторством КДБ. Саме завдяки такій протекції задум авангардиста Юр’єва зміг бути втілений у життя.
Палац піонерів
Палац піонерів та школярів
1962–1965
Архітектори: А. Мілецький, Е. Більський
Інженери: А. Печенов, Л. Лінович
Художники-монументалісти. Колористичне вирішення
Елементи благоустрою та озелененя : А. Рибачук, В. Мельниченко
Скульптор: В. Бородай, В. Селібер
Київський Палац піонерів — це архітектурна спроба розробити простір, максимально адаптований для потреб дитини.
В цій спробі відійти від стандартів архітектури як втілення "дорослого" світу — унікальність проекту архітекторів Едуарда Більського та Авраама Мілецького, а також художників Ади Рибачук та Володимира Мельниченка.
Вдруге — після проекту Центрального автовокзалу — ці художники-монументалісти тісно співпрацювали з архітектурною групою, не обмежуючи себе суто декоративними завданнями.
Архів Є. Більського, надано О. Биковим
Архів Є. Більського, надано О. Биковим
Архів Є. Більського, надано О. Биковим
Архiтектори намагалися максимально "вiдкрити" внутрiшнiй простiр Палацу на iснуюче iсторичне архiтектурне середовище (Лавра, парк Слави) та живописнi види лівого берегу Дніпра.
Київське державне музично-хореографічне училище
Київське державне музично-хореографічне училище
1964–1967
Архітектори: М. Буділовський, З. Хлєбнікова,
Інженер: В. Галімський
Досвід одного з найбільш сміливих проектів київського модернізму 1960-х свідчить про серйозні розходження між тогочасними архітектурними пошуками та можливостями їхнього втілення в радянському суспільстві.
Комплекс музичної школи, хореографічного училища та їхніх гуртожитків був задуманий як єдине ціле. Таким чином, у просторі одного комплексу мали співіснувати різні творчі спеціальності, різні практики та інституції. Фасад концертного залу мав бути оформлений мозаїкою. Ані вона, ані декоративний басейн не були втілені.
Архів М. Будиловського, надано О. Бурлакою та О. Радинським
Спробі створення спільного простору для різних музичних професій та інституцій прийшов кінець, коли будівлю було роз’єднано між різними власниками, і вона перестала існувати як єдине функціональне ціле.
Готель "Салют"
1976–1984
Архітектори: А. Мілецький, Н. Слогоцька, В. Шевченко
Інженери: Я. Шамес, С. Сирота, Є. Фурманов
У нинішньому вигляді готелю "Салют" закарбована складна історія взаємодії архітектурної думки з бюрократичним партійним апаратом. За первинним задумом авторського колективу, готель на Площі Слави мав бути висоткою, спроектованою із застосуванням новаторської конструкції з використанням вантів.
Фото О. Ранчукова
Проект отримав підтримку з боку партійної верхівки, але, після відмови колективу додати до списку авторів проекту його партійного куратора, процес реалізації почав гальмуватись. Розпочалися проблеми з фінансуванням, і в результаті первинний проект довелося дослівно обрізати більш ніж на половину — незважаючи на те, що фундамент уже було запроектовано під значно вищу споруду.
Архітектори намагалися врятувати проект, розробляючи його різноманітні варіації вже після початку будівництва: потрібно було врівноважити непропорційно великий об’єм стилобату. Гідна подиву форма готелю "Салют" постала в результаті прямого зіткнення архітектури і влади.
Замість сталевих тросів, що мали тримати плити перекриття, автори використали 19 залізобетонніх стін між номерами, що консольно відходять від центрального ядра з ліфтами та круговим пандусом.
Таким чином, через малу кількість номерів та неможливість їхнього розширення, готель відпочатку виявився не ефективним.
Автор Олексій Биков
Джерело - Українська правда
Час дисидентського руху і відродження інтересу до національної культури, час неофіційного мистецтва і підпільних виставок, час лібералізації (нехай вибіркової і короткочасної), що дало імпульс до оновлення всіх культурних сфер: кінематографа, літератури, архітектури, музики.
Сьогодні, коли потреба у перегляді історичного та культурного контекстів минулого країни актуальна як ніколи, шістдесяті сприймаються як якась точка відліку нашої сучасності. І тому так важливо знати, якими були ці роки.
Навесні 2015 у видавництві "Основи" вийшла перша книга, присвячена українській культурі 1960-х років - "Мистецтво українських шістдесятників".
Повоєнний рядянський неомодернізм стає дедалі популярнішим у світі, й не лише у професiйному середовищi архiтекторiв. Про це свідчить численна кiлькiсть міжнародних виставок–дослiджень: "Радянський модернізм 1955 – 1991: Невідомі історії" в Architektur Zentrum Wien (2012), Trespassing Modernities в галереї SALT Galata, Стамбул (2013), та Parallel Modernities нa 31-ій бієнале в Сан-Паулу (2014).
Не оминула ця тема i Київ, де у лютому 2015 року в ЦВК вiдбулася виставка "Надбудова", на якій уперше в систематизованiй формi було представлена київська архiтектура цього напрямку.
Як зазначили куратори виставки Олексiй Радинський, Олександр Бурлака та Олексiй Биков: "На початку 1960-х архітектура Києва заговорила інтернаціональною мовою повоєнного неомодернізму.
В авангарді цього процесу опинилося середовище архітекторів, художників та інженерів, для яких архітектура і будівництво були одними із багатьох елементів модерністського світогляду.
Архітектори претендували на роль деміургів, що втілюють тотальні твори мистецтва, а художники, відповідно, прагнули бути повноцінними співавторами архітектурних проектів.
Це була спроба перетворити місто на середовище для реалізації художнього мислення – на противагу жорсткій уніфікації міського середовища у форматі типової забудови та житлових масивів".
Парк Пам’яті
Меморіально - обрядовий комплекс Парк Пам’яті
1968–1981
Архітектор: А. Мілецький
Концепція, проект, розробка планового завдання, архітектурна пластика, авторське моделювання, робоче проектування, щоденне авторське керівництво зведенням споруд комлексу, авторський винахід технології створення рельєфів Стіни Пам’яті: Ада Рибачук, Володимир Мельниченко.
Геометрична побудова оболонок: А. Подгорний
Фото Олександра Бурлаки
Історія Парку Пам’яті на київській Байковій горі – квінтесенція складної історії київського неомодернізму.
В другій половині 1960-х років місцева влада ініціює створення київського крематорію. Ця ідея одразу викликає спротив в архітектурному середовищі Києва: процес індустріального спалення трупів асоціюється зі знищенням тіл загиблих у Бабиному Яру.
В ті роки про цю трагедію починають говорити публічно. Проводиться конкурс на створення першого пам’ятника в Бабиному Яру, в якому беруть участь художники Ада Рибачук та Володимир Мельниченко.
Саме вони невдовзі стають повноцінними співавторами комплексу київського крематорію (у співпраці з архітектором Авраамом Мілецьким, яка згодом переросте у безкомпромісний творчий конфлікт).
Рибачук і Мельниченко відкидають первинний проект Мілецького, який бачив крематорій як суто функціональну споруду, та пропонують власну концепцію архітектури крематорію як терапевтичного середовища. Щоб допомогти учасникам поховальної церемонії впоратись із психологічною травмою, Рибачук і Мельниченко розробляють ідею Парку Пам’яті з авторським вирішенням ландшафту, монументальною Стіною Пам’яті та унікальними Залами Прощання.
Архітектура цих залів мала бути максимально позбавленою будь-яких асоціацій з індустріальним процесом кремації, що відбувається всередині. Звідси — їхня унікальна форма.
Фото Олександра Бурлаки
Розробка Залів Прощання, що відбувалася у тісній співпраці між митцями-монументалістами та інженерами, стала втіленням важливої для того періоду ідеї про "науково обґрунтовану художню свідомість". Пластичні форми Залів Прощання поєднали складний технічний процес із авангардним художнім мисленням, діалектично знімаючи шістдесятницьку опозицію між технікою та гуманітарією.
Творчість Рибачук і Мельниченка тяжіла до утопічної практики "тотального твору мистецтва". Саме такий твір вони спробували втілити в проекті Парку Пам’яті на Байковій горі.
Центральним елементом цього парку мала стати монументальна Стіна Пам’яті: понад двісті квадратних метрів авторських рельєфів, повз які мали проходити поховальні процесії. Ця стіна з численними авторськими рельєфами також повинна була виконувати терапевтичну функцію для учасників процесу поховання. Її образність – від міфу про Прометея до Другої світової війни та повоєнної відбудови – мала відволікати психіку відвідувачів крематорію від їхнього горя, зосереджуючи увагу на глобальних протистояннях з історії людства.
Створення Стіни Пам’яті тривало понад 10 років, але на початку 1982 року, коли її рельєфи було практично завершені, партійна верхівка віддала наказ ліквідувати цей твір. Рельєфи Стіни Пам’яті було забетоновано. Технічна можливість прибрати цей шар бетону залишається й донині, але міська влада досі не наважується ліквідувати наслідки цього вандалізму.
Інститут інформації на Либідській
Інститут науково-технічної та економічної інформації
1961–1981
Архітекторы: Ф. Юрьєв, Л. Новіков
Інженери: В. Коваль, Л. Ковтун, Н. Кофман, А. Печенов
Фото Олександра Ранчукова
Починаючи з пізніх 1950-х років поле радянської архітектури стає все більш міждисциплінарним. До популярності ідей про "синтез мистецтв" додається потреба маневрувати між цензурними обмеженнями, що були специфічними для кожної окремої сфери радянського мистецтва.
Постать архітектора та художника Флоріана Юр’єва найкраще втілює цю плинну, міждисциплінарну ідентичність. На початку 1960-х років, під час кампанії проти "абстракціонізму", його виставку абстрактного живопису в київському Будинку архітекторів було закрито, твори – фізично знищено, а самому Юр’єву загрожувало виключення зі Спілки архітекторів.
Юр’єву вдалося уникнути цієї кар’єрної катастрофи за допомогою аргументу, що його "помилка" сталася у сфері живопису, а не архітектури, тож карати його в якості архітектора немає сенсу.
З архіву Ф.Юрьєва, надано О. Бурлакою та О. Радинським
На початку 1960-х років Флоріан Юр’єв розробляє власне бачення "синтезу мистецтв" у проекті світло-музичного театру, що мав бути майданчиком для розвитку нової художньої дисципліни під назвою "музика кольору".
Юр’єв перевершив тодішні художні фантазії про „синестезію", стверджуючи, що „музика кольору" є самостійним різновидом мистецтва, а передача відповідно організованих кольорів може викликати у публіки звукове сприйняття. З цією метою Юр’єв створив світло-музичний оркестр та розробив для нього приміщення з ідеальною системою передачі звуку та світла.
Саме цими практичними потребами була продиктована її зовнішня форма: будівля отримала прізвисько "київської літаючої тарілки". Цей проект був реалізований через багато років після задуму та в зовсім іншому контексті, ніж хотілося Юр’єву.
Замість кольоро-музичного театру ця будівля стала кінолекційним залом Інституту науково-технічної інформації, що був побудований наприкінці 1970-х років під кураторством КДБ. Саме завдяки такій протекції задум авангардиста Юр’єва зміг бути втілений у життя.
Палац піонерів
Палац піонерів та школярів
1962–1965
Архітектори: А. Мілецький, Е. Більський
Інженери: А. Печенов, Л. Лінович
Художники-монументалісти. Колористичне вирішення
Елементи благоустрою та озелененя : А. Рибачук, В. Мельниченко
Скульптор: В. Бородай, В. Селібер
Київський Палац піонерів — це архітектурна спроба розробити простір, максимально адаптований для потреб дитини.
В цій спробі відійти від стандартів архітектури як втілення "дорослого" світу — унікальність проекту архітекторів Едуарда Більського та Авраама Мілецького, а також художників Ади Рибачук та Володимира Мельниченка.
Вдруге — після проекту Центрального автовокзалу — ці художники-монументалісти тісно співпрацювали з архітектурною групою, не обмежуючи себе суто декоративними завданнями.
Архів Є. Більського, надано О. Биковим
Архів Є. Більського, надано О. Биковим
Архів Є. Більського, надано О. Биковим
Архiтектори намагалися максимально "вiдкрити" внутрiшнiй простiр Палацу на iснуюче iсторичне архiтектурне середовище (Лавра, парк Слави) та живописнi види лівого берегу Дніпра.
Київське державне музично-хореографічне училище
Київське державне музично-хореографічне училище
1964–1967
Архітектори: М. Буділовський, З. Хлєбнікова,
Інженер: В. Галімський
Досвід одного з найбільш сміливих проектів київського модернізму 1960-х свідчить про серйозні розходження між тогочасними архітектурними пошуками та можливостями їхнього втілення в радянському суспільстві.
Комплекс музичної школи, хореографічного училища та їхніх гуртожитків був задуманий як єдине ціле. Таким чином, у просторі одного комплексу мали співіснувати різні творчі спеціальності, різні практики та інституції. Фасад концертного залу мав бути оформлений мозаїкою. Ані вона, ані декоративний басейн не були втілені.
Архів М. Будиловського, надано О. Бурлакою та О. Радинським
Спробі створення спільного простору для різних музичних професій та інституцій прийшов кінець, коли будівлю було роз’єднано між різними власниками, і вона перестала існувати як єдине функціональне ціле.
Готель "Салют"
1976–1984
Архітектори: А. Мілецький, Н. Слогоцька, В. Шевченко
Інженери: Я. Шамес, С. Сирота, Є. Фурманов
У нинішньому вигляді готелю "Салют" закарбована складна історія взаємодії архітектурної думки з бюрократичним партійним апаратом. За первинним задумом авторського колективу, готель на Площі Слави мав бути висоткою, спроектованою із застосуванням новаторської конструкції з використанням вантів.
Фото О. Ранчукова
Проект отримав підтримку з боку партійної верхівки, але, після відмови колективу додати до списку авторів проекту його партійного куратора, процес реалізації почав гальмуватись. Розпочалися проблеми з фінансуванням, і в результаті первинний проект довелося дослівно обрізати більш ніж на половину — незважаючи на те, що фундамент уже було запроектовано під значно вищу споруду.
Архітектори намагалися врятувати проект, розробляючи його різноманітні варіації вже після початку будівництва: потрібно було врівноважити непропорційно великий об’єм стилобату. Гідна подиву форма готелю "Салют" постала в результаті прямого зіткнення архітектури і влади.
Замість сталевих тросів, що мали тримати плити перекриття, автори використали 19 залізобетонніх стін між номерами, що консольно відходять від центрального ядра з ліфтами та круговим пандусом.
Таким чином, через малу кількість номерів та неможливість їхнього розширення, готель відпочатку виявився не ефективним.
Автор Олексій Биков
Джерело - Українська правда
Взято: vakin.livejournal.com
Комментарии (0)
{related-news}
[/related-news]