Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда

Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству, а потом сам загнал его в подполье — и что в этом подполье водилось

Шестидесятые как культурная эпоха начинаются гораздо раньше шестидеся­тых календарных. Смерть Сталина, разоблачение культа личности, реабили­тация — все это происходит еще в пятидесятые годы. Именем эпохи стало сло­во «оттепель» — название повести Ильи Эренбурга, вышедшей еще в 1954-м, а через два года о больших переменах объявят с трибуны XX съезда. Закончи­лось все — если говорить конкретно об искусстве — в декабре 1962-го, после того, как Хрущев разгромил выставку в Манеже и все надежды на свободу твор­чества иссякли. Шесть лет оттепели, с 1956-го по 1962-й, — это очень неболь­шой период. Внутри него все тоже было неоднозначно: на те же годы прихо­дятся, например, преследования писателей Бориса Пастернака и Василия Грос­смана. Эта свобода была очень неустойчивой и шаткой — но она была. А инер­ция этой ненадолго случившейся легкости длилась долго, на всем протяжении 60-х.

Сталинское искусство казалось огромным замерзшим монолитом. И неожи­данно этот монолит подвергся оттепельному таянию и стал распадаться. Пер­вая свобода, которая появилась у художников, — свобода поиска художествен­ных ориентиров. Поиски шли в двух направлениях. И по временной шкале — художники заново открывали прошлые достижения отечественного искусства, прежде всего авангарда, — и по шкале пространственной, через освоение того, что вот сейчас происходило на Западе. В обоих направлениях возможности у ищущих были, мягко говоря, не безграничны.

Еще были живы художники, которые застали авангард, и к ним активно «ходи­ли» — такие были своего рода паломничества; особенной популярностью поль­зовались «три Ф» — Фаворский, Фонвизин, Фальк. Одновременно устраивались первые квартирные выставки — например, у коллекционера Георгия Костаки, который собирал русский авангард. О том, что происходило на Западе, узнава­ли из журнала «Америка»: в 1956 году советские власти вновь разрешили его выпускать. В том же году случилась первая выставка Пикассо в Москве — поскольку Пикассо был коммунистом, — и она произвела ошеломительное впе­чатление. В 1957-м прошел Фестиваль молодежи и студентов, в рамках кото­рого проходили выставки абстракций. В 1959 году на Американскую выставку в парке «Сокольники» привезут абстрактных импрессионистов Джексона Пол­лока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга и сюрреалиста Ива Танги. Два года спу­стя на аналогичную Французскую выставку привезут Ива Кляйна. Таким обра­зом, все-таки было из чего выбирать.

Эта свобода закончилась резко — в декабре 1962 года, когда генсек Никита Хру­щев отправился в Манеж на выставку к 30-летию Московского союза художни­ков. Помимо соцреалистов, он увидел там и новый советский модернизм — и пришел в бешенство. Сообщил художникам, что их живопись — «говно» и «мазня», а сами они «пидорасы проклятые». После этого началось закручива­ние гаек по всем художественным фронтам. Иллюзия, что в Советском Союзе искусство может быть одновременно и независимым, и публичным, умерла.


Никита Хрущев на выставке «30 лет МОСХа» в Манеже. 1 декабря 1962 года
© Фотография Александра Устинова / Cоюз фотохудожников России

И тут художественное поле разделяется. На одной стороне оказываются те, кто на публичность рассчитывает и готов на какие-то компромиссы. На дру­гой — те, кто хочет быть совсем свободным и вынужден уйти в подполье. Фор­мируется понятие художественного андеграунда — его еще будут называть нонконформизмом, или «другим искусством», или «вторым авангардом». Пока что разделение довольно условно и не чревато личными конфронтациями, но оно уже есть. Понемногу пространство андеграунда начнет структуриро­ваться, художники станут разделяться на группы.

Принципы объединения в группы поначалу никак не были связаны с художе­ственным выбором, а были связаны с жизненными обстоятельствами. Такими обстоятельствами оказывались общая служба, соседство или родство. Род­ство — это, например, Лианозовская группа: большая семья и друзья семьи. Старшие — Евгений Леонидович Кропивницкий и его жена Ольга Потапова, их дочь Валентина Кропивницкая, их сын Лев Кропивницкий. И зять, муж Валентины, Оскар Рабин, который становится главной фигурой этого круга. И близкие друзья — художники Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов.

А группа Сретенского бульвара (она сформировалась примерно в 1969−1970 го­дах) — соседи. Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Иван Чуйков — у них у всех были мастерские поблизости друг от друга. Это один из очагов за­рождения концептуализма в России, и мы поговорим о нем отдельно. Но важ­но, что здесь первоначальный принцип соседского объединения перерос в принцип настоящей школы.

А вот еще круг журнала «Знание — сила», круг, так сказать, сослуживцев: в 1968 году там Юрий Нолев-Соболев оказался главным художником, то есть человеком с небольшим, но все-таки административным ресурсом. И он при­влек к работе в журнале всех художников андеграунда. Ну не всех, но многих, всех, кого смог: Соболев был художник не партийный, он не делил коллег на своих и чужих. Так что с ним работали и Владимир Янкилевский, и Эрнст Неизвестный, и Виктор Пивоваров, и Илья Кабаков, и Борис Жутовский, и Ана­толий Брусиловский, и Юло Соостер, и много кто еще. А поскольку журнал назывался «Знание — сила», то у него был важный вектор — технократический, да еще и с выходами в научную фантастику. И поэтому сама природа этого журнала поощряла всяческую условность отчасти сюрреалистического толка — не про жизнь как она есть, с натуры, а сочинительство, футурология. В общем, многое там было можно себе позволять.


Обложка журнала «Знание — сила». 1968 год
Интернет-аукцион «Мешок»


Обложка журнала «Знание — сила». 1968 год
Интернет-аукцион «Мешок»


Обложка журнала «Знание — сила». 1968 год
Интернет-аукцион «Мешок»

И вот насчет этого «многого»: важно, что осваивалось сразу все — и все одно­временно. При соцреализме было такое культурное сиротство, и вдруг мир открылся. Но открылся не в виде книги, которую можно читать от главы к главе, а в виде ленты Мёбиуса. На единой поверхности и прошлое, и насто­ящее, и наследие русского авангарда, и искусство Запада, сплющенное в гар­мошку. И все это нужно было распутать и найти свое место — и если уж гово­рить безлично, про искусство в целом, то нужно было догнать и восполнить.

Вообще-то, этот алгоритм — «догнать и восполнить» — он для русской культу­ры привычный. Начиная с Нового времени, с Петровской эпохи. Ведь пока За­пад проходил Возрождение, маньеризм, барокко, эпоху Географических откры­тий, развитие науки, Россия сидела в избах и теремах — и тут Петр ломает ее об колено, запихивая в Европу, а она с трудом запихивается, потому что ни­чего про европейское устройство не знает и не понимает. Там было искусство, разные его жанры, — а здесь портрета, например, боялись, потому что портре­тирование души пригоняет к дьяволу. И в течение всего XVIII века Россия воспол­няет этот разрыв ускоренными темпами, какие-то этапы пропуская, какие-то — наспех сращивая. И только ближе к эпохе Екатерины можно гово­рить про сопоставление нашей культуры с европейской: всё, вроде бы догнали.

То же самое происходит во второй половине XIX века. Сначала передвижниче­ство отчасти соответствует реалистическим тенденциям в живописи Запада. Но в Европе перемены случаются быстрее: проходит импрессионизм, затем — постимпрессионизм и декаданс. А мы до самого начала ХХ века остаемся с тусклыми жанровыми сценами. Но потом все случается мгновенно: быстрый модерн, быстрый авангард. Снова догнали и даже перегнали.

И та же история происходит в шестидесятые. Догонять приходится, например, абстрактный экспрессионизм. То, что было в американской послевоенной абстракции, во французской послевоенной абстракции, даже в раннем поп-арте, — все воспроизводится в одном флаконе. Не как последовательные (и противопоставленные друг другу) этапы, а как что-то одновременное и сосу­ществующее вместе.

В связи с этим как раз характерно, что дружеские кружки, образовывавшиеся в пространстве неофициального искусства, не были школами. Лианозовскую группу задним числом часто именуют школой, но это не так: никто здесь ни­кого не учил. Хотя это было возможно: в группу действительно входили люди разных поколений, и, например, Евгений Кропивницкий застал футуризм и даже был к нему причастен. Но все ощущали себя равными, и все современ­ное искусство, в котором ни у кого не было опыта, осваивали вместе, как ввод­ный курс: абстракция, сюрреализм, экспрессионизм — всё вперемешку.

Единственной настоящей школой в этом кругу во время оттепели была студия яркого педагога Элия Белютина, который учил абстракции и призывал к спон­танности и раскрепощению руки. Белютин — фигура во многом загадочная: мистификатор, коллекционер (в его коллекции были Тициан, Рембрандт, Эль Греко), участник той самой манежной выставки, которому разъяренный генсек сообщил, что «все это не нужно советскому народу».


Элий Белютин. Реквием. 1962 год
© Элий Белютин, Государственная Третьяковская галерея

Но когда мы говорим о новой российской абстракции того времени, мы вспо­минаем не многочисленных учеников Белютина, а совсем других людей.

Например, Юрий Злотников. В 1960-е годы он создал серию «Сигнальная си­стема». Это абстрактный минимализм: разноокрашенные точки, линии, пере­секающиеся и автономные, элементарная геометрика. «Сигналы» мыслились как научная работа — исследование воздействия живописи на человека, попыт­ка создать, по словам автора, «модель наших чувственных переживаний»; в со­здании этих вещей Злотников использовал методы математики, кибернетики и теории биотоков. И это вправду была система, претендовавшая на то, чтобы стать всеобщим языком. То есть это была претензия уровня Малевича, уровня супрематизма, уровня первого авангарда. Злотников действительно мечтал, что на основе его системы будут оформляться космические корабли. Тогда это казалось возможным и достижимым.


Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годы
Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ


Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годы
Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ


Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годы
Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ


Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годы
Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ

Рядом со Злотниковым обычно вспоминаются Владимир Слепян и Борис Ту­рецкий. Задним числом их назначили группой, чего не было, но дружба была. Работ Слепяна сохранилось немного: он эмигрировал в 1958 году, а в 1963-м оставил живопись, переключившись на литературное творчество. Турецкий же после интереснейших абстракций 50–60-х годов перейдет к ассамбляжам — композициям из предметов, наклеенных на плоскость, — и к тоже экспресси­онистской, но уже фигуративной живописи. Упомянем и ленинградского художника Евгения Михнова-Войтенко, который в конце 50‑х создал серию картин «Тюбик» — это были абстрактные холсты, где в сплошном поле зиг­загов, насечек и черточек обнаруживались предметные и рукописные осколки, отпечатки руки и так далее; это было очень созвучно тому, что делали, скажем, Джексон Поллок или Ив Кляйн, о которых Михнов-Войтенко вряд ли знал.

И это изобретение собственных велосипедов — замечательно; они были совер­шенно радикальны, эти велосипеды, и делались без оглядки на конкретные образцы. Именно в 60-е в России появляются первые произведения, которые потом назовут термином «объект»: у Михаила Рогинского это «Красная дверь» (просто нарисованная красная дверь, но с торчащей настоящей ручкой) и это «Стена» (картина с изображением стены — и торчащая розетка). А еще Рогин­ский пишет картину «Метлахская плитка»: вроде бы геометрическая абстрак­ция, а на самом деле изображение половой плитки. Это назначили русским поп-артом, хотя сам Рогинский был против такого отнесения.


Михаил Рогинский. Дверь. 1965 год
Иллюстрация из книги Екатерины Андреевой «Угол несоответствия», 2012 год

Вообще, невозможно перечислить всех художников, именно тогда создавших собственные системы, собственный, не зависимый ни от чего язык. Метафизи­ческие натюрморты Дмитрия Краснопевцева, символический сюрреализм Вла­димира Янкилевского; Оскар Рабин с поп-артистскими «помойками», где в красочный рельеф были впечатаны реальные предметы, — и так далее. И первые концептуалистские работы Ильи Кабакова появляются тогда же.

И это было настоящей свободой — той свободой, о которой тогда вообще много говорили, она была главным словом. И не так важно, что свобода обретения языка совсем не обязательно соединялась со свободой личного поведения — с открытой фрондой или с диссидентством. Потом это станет более существен­ным, когда уже внутри самой неофициальной среды случатся разделения на своих и чужих. Тогда станут вспоминать, кто, как Оскар Рабин, участвовал в протестных инициативах, а кто нет; кто искал художественных заработков, а кто, как тот же Рабин, работал такелажником, но зато продавал работы иностранцам. (Кстати, эта продажа работ дипломатам — а именно они были основными покупателями андеграунда — тоже будет потом припечатана хлестким словом «дип-арт».) А пока что в шестидесятые слово «свобода» звучит еще и общо, и легко, оно включает в себя все сразу. И в этом смысле стоит сказать о тех героях времени, которые и тогда, и потом это понимание свободы олицетворяли.


Оскар Рабин. Помойка № 8. 1958 год
Коллекция Игоря Цуканова / The Tsukanov Art Collection

Во-первых, это Анатолий Зверев. Человек из легенды — и неясно, что в расска­зах о нем правда, а что нет, да и неважно. Вокруг Зверева сложился миф о ху­дожнике, который живет, как птичка Божия. О художнике-самородке, который якобы нигде не учился (это, скорее всего, неправда). О художнике, который пел как птица и пил как лошадь (а это правда) — что не мешало ему единым рос­черком пера создавать гениальные портреты. Единый росчерк пера — это было очень важно. Мандельштам говорил о «блуде труда» — так вот, никакого блуда труда быть не должно. Свобода понималась в числе прочего как мгновенное вдохновение, мгновенный энергетический выброс. Работы Зверева крайне неравноценны, но они — артистический жест, за то и прославлены.


Выставка Анатолия Зверева «Зверев в огне». 2012 год
© Фотография Сергея Фадеичева / ТАСС

И второй человек-легенда — это Владимир Яковлев. Он тоже соответствует востребованному романтическому мифу о художнике. О художнике как фигуре трагической: душевная болезнь, прогрессирующая слепота — но утрата физи­ческого зрения как бы обостряет зрение духовное. Последние годы он живет в интернате для психохроников и на этом нижнем ярусе преисподней, прибли­зив лист к глазам, все-таки рисует какие-то инопланетные цветы, раскрываю­щиеся, хочется сказать, всем телом.


Картина Владимира Яковлева «Анютины глазки» на выставке в «Новом Эрмитаже». 2000 год
© Фотография Виктора Великжанина / ТАСС

Вообще вокруг художников-одиночек особенно легко складывались легенды. Это могли быть мифы о художнике богемном — как в случае Зверева; миф о художнике пронзительно уязвимом — в случае Яковлева; миф об аскете, затворнике и тайновидце — в случае, например, Дмитрия Краснопевцева.

Бывали и другие мифологические фигуры, скажем Василий Ситников, и это уже легенда о юродстве, которую очень талантливо и выстраивал сам Ситников (он же Вася-фонарщик, он же Вася — русский сувенир). Очень много рассказов о том, как Ситников пишет на странном языке. Как спит в бинтах, чтобы спа­стись от клопов и тараканов, но этих же клопов собирает и затем выпускает в статусных заведениях, в американском посольстве, в частности. Как обучает учеников — на самом деле это были почти исключительно ученицы — посред­ством то ли шоковой терапии, то ли дзен-буддистских ритуалов. Эти рассказы даже не подтверждены работами — работ Ситникова вообще сохранилось не­много, и в них как раз видна в первую очередь виртуозная техника и явный расчет на тех самых иностранцев, которые его работы активно покупали.


Василий Ситников. Дунька Кулакова. 1972 год
Фотография Василия Вяткина / РИА «Новости»


Василий Ситников. Автопортрет. 1975 год
Фотография Василия Вяткина / РИА «Новости»

До сих пор мы говорили исключительно о неофициальном искусстве. Но было и другое — были художники, которые тоже искали новый язык и новые формы, но при этом вполне рассчитывали на публичное поле. Творчество этих худож­ников получило позднее название «суровый стиль», и это действительно была коллективная стилистика, хотя художники не были группой. Гелий Коржев, Виктор Попков, Таир Салахов, Павел и Михаил Никоновы, Николай Андро­нов — все они протестовали против лжи и помпезности соцреализма — и ста­линского, и в еще большей степени позднего, сахарного соцреализма. Против дидактики, мещанства и всеобщего умиления семейными ценностями. Да, они искали новый язык, но в большей степени они искали новое содержание, новых героев.

Эти новые герои картин предъявлены нам статично и плакатно, у линии рам­пы. Они ничего не делают — просто выступают строем, как общность. Это суровые мужчины — плотогоны, ремонтники, нефтяники, строители Братска; а если и женщины, например «Женщины Апшерона» у Таира Салахова, то они тоже обнаруживают мужскую суровость и мужское мужество. Картины разных художников, но язык единый, не отличить. С одной стороны, он тяготеет к плакатному строю — обобщенность, рубленые плоскости, а с другой — напо­минает о ранних работах Дейнеки и Общества станковистов.


Таир Салахов. Женщины Апшерона. 1967 год
Фотография Льва Иванова / РИА «Новости»


Виктор Попков. Строители Братска. 1960 год
Государственная Третьяковская галерея


Гелий Коржев. Мать. 1964–1967 годы
Государственная Третьяковская галерея

И поскольку это была фигуративная живопись, а не абстракция, расчет ху­дожников сурового стиля на публичность вроде как имел основания. Но он не очень оправдался: на той самой манежной выставке Хрущев обрушился на них с той же силой, что и на авангардистов. Потому что его вкус был самым примитивно соцреалистическим, а соцреализм тогда был еще вполне в фаворе. Так что новые герои просуществовали примерно года три — с 1959-го по 1962‑й, а потом их авторы стали работать уже каждый по-своему, и у боль­шинства карьеры в советском искусстве складывались вполне удачно.

В неофициальном кругу такие коллективные платформы появятся чуть позже, в семидесятые: самой яркой и долгоиграющей был московский концептуализм. Но уже на рубеже десятилетий начинается конфронтация между теми, кто со­ставит концептуалистский круг, и теми, кто никакого круга не составит, но бу­дет настаивать на уникальности собственного пути и языка.

Условно говоря, это «метафизики» — их ничего не объединяет, кроме, так ска­зать, вектора духовных поисков; для них искусство есть практически сакраль­ное действие, «взыскание истины». В эту категорию попадают многие — ска­жем, Владимир Вейсберг, который вскоре изобретет концепцию «невидимой живописи», «белого на белом». Или Михаил Шварцман, который вообще счи­тал себя не художником, а иератом — медиумом или пророком, который слы­шит голос Бога. Казалось бы, такая позиция — полный отказ от индивиду­ально-художнического. Но совершенно парадоксальным образом именно индивидуально-художническое у Шварцмана, наоборот, было поставлено на пьедестал невиданной высоты. Например, он совершенно особенным образом осуществлял показы своих работ: к нему можно было попасть только по рекомендациям, которые он очень тщательно рассматривал, а сам показ обставлялся как шаманское действие.

А для концептуалистов, напротив, никакой истины не было — и любая пре­тензия на владение истиной расценивалась как властное посягательство и за­служивала только игровых деконструкций. Поэтому концептуалисты над мета­физиками отчасти даже издевались. Много позже, в 1983-м, концептуалисты «первого призыва» Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов сделали инсталля­цию «Kitchen Art, или Кухня русского искусства», и это была пародия на мета­физическую высокопарность. Выглядело это так: кухня, на духовке написано «Духовка»; на полке, закрытой занавесками, — «Сакраловка»; а на полке с кру­пами, которые не портятся, — «Нетленка».

Но притом что вроде как одни противостояли другим, многое их и объединяло. Еще в статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в 1979 году, было сказано, что в России невозможно написать абстрактную картину без ссылок на фаворский свет. И вот эти метафизические моменты — апелляции к пустоте, белизне и дао — будут очень важны для мно­гих концептуалистов. И об этом речь пойдет в следующей лекции.

Литератута
* Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области «другого» искусства 1950–80-х годов. М., 2004.
* Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ. М., 2008.
* Кабаков И. 60–70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., 2008.
* Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. М., 2006.
* О Михаиле Рогинском. Дураки едят пироги. М., 2009. 

Автор Галина Ельшевская
Источник - arzamas.academy

Взято: vakin.livejournal.com

уникальные шаблоны и модули для dle