«Рабочий и колхозница»: возвышение титанов

Мужчина в рабочей блузе удерживает в воздетой левой руке молот. Женщина, изображающая колхозницу, держит в правой серп. Их свободные руки откинуты назад, а сами они устремлены вперед, слегка соприкасаясь спинами и руками.

Вместе они образуют своего рода тройную пятиконечную звезду. В анфас эта «сплюснутая» звезда устремлена вверх, а если смотреть справа и слева — звезда создает образ движения вперед.

Напряженные складки на развевающихся тканях удерживают яростный ветер в лицо. То есть, учитывая композицию в анфас и наклон тел обоих, ложащихся на подъемную силу встречного ветра, мы видим, что композиция бескомпромиссно «стремится» на взлет, вверх.

Мы видим также равнозначность «мужского» и «женского» — фигуры мужчины и женщины выглядят, хотя и различно, но удивительно уравновешенными, без явного преобладания или превосходства. Рабочий чуть крупнее, у него массивнее торс, но свободно развевающаяся женская юбка и торчащая женская грудь успешно балансируют центр притяжения.

В испанском искусстве фламенко используется метафора женской груди как атакующих рогов быка (cuernos de toro), выступающего навстречу тореадору (испытаниям и смерти), только мягких. Это предмет гордости и самодостаточной внутренней силы. Поскольку женская грудь является источником молока, ресурса выживания, она служит успешной метафорой избытка, изобилия. В случае колхозницы, пожалуй, именно так все и обстоит. Ее грудь — открытая и притягивающая взгляды.



Если бы композиция «Рабочего и колхозницы» выражала исключительно символических рабочего и работницу, то говорить о них бы и не стоило. Но, как и всякое подлинное искусство, она раскрывает множество слоев смысла в самых неожиданных направлениях.

Учитывая то, что СССР в эпоху индустриализации активно выстраивал новый, «атеистический» внешне, но совершенно языческий по сути пантеон ранее «угнетенных», «низвергнутых», а затем восставших и победивших «титанов», сбросивших дряхлых (на самом деле — поздних, внучатых и правнучатых) богов, имеет смысл рассмотреть «Рабочего и колхозницу» под этим углом. Есть смысл говорить об эстетике зрелого титанизма. Невозможно не учитывать и сам «титанический» размер композиции: 25 метров высоты, 185 тонн веса.

Титанизм страстно рвется воплотиться в материальное. И, разумеется, миниатюрные нэцке его не устраивают. Титанизм без монументальности — ничто. Он требует громадных, преувеличенных, раздувшихся форм, рядом с которыми отдельный человек осознает свое бессилие, ничтожество. А каждая монументальная форма представляет собой как бы завоеванную, отвоеванную территорию или пространство, физическое и символическое. Монументальность — это форма власти над пространством. Титанизм — это воля к расширению власти, в том числе и над человеческой массой, которая позволяет совершать экономически необусловленные массовые жесты и жертвы. Причем, как правило, в стране, где очень многие люди голодают, плохо одеты и живут в бараках. Именно из бараков и именно голодные люди могут создать бесполезный, несоотносимый с буржуазной реальностью шедевр. Реальность осмеивается и унижается в титанизме, причем вполне заслуженно.


«Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон», Критий и Несиот, 476 до н.э

Источником вдохновения композиции «Рабочего и колхозницы» называется бронзовая статуя, поставленная на афинском Акрополе «Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон». Эта работа родственна не только композиционно — она близка «Рабочему и колхознице» по мере духа неукротимого вызова, триумфа. Так же горда и торжествующая «Ника Самофракийская», еще один прообраз идеи Бориса Иофана. Исследователи считают, что у Иофана был еще один родник, к которому он приложился, — «фигурина» Эль Лисицкого «Победа над Солнцем».


Эль Лисицкий, «Победа над Солнцем».

Очевидно, что все три прообраза, прототипа одинаковы в одном — они бросают вызов и торжествуют неумолимую победу. В случае «Рабочего и колхозницы» эта победа носит еще и теологически-атеистический характер. Автохтонные титаны, существуй они на самом деле, скорее всего, поступали бы с привнесенным из Византии культом страдающего бога точно так же, как поступали большевики. И новые алтари и авангардистские футуристические памятники большевизма укладываются абсолютно в формат эстетики восставших титанов. Как, впрочем, и более поздний монументальный сталинский ампир, одновременно и пышный, и яростный, и сверхчеловеческий.

Титаны — первобоги, дети первоначальных стихий, Геи (Земли) и Урана (Неба). Часть титанов вступила в борьбу — вначале со своим отцом, а затем и со своими детьми, богами третьей волны — олимпийцами. В ходе Титаномахии была побеждена и низвергнута в тартар, где находилась под надзором чудовищ. Затем олимпийские божества сами пали под мессианским напором христианизированных масс. И вот когда христианство, а особенно — наиболее его ритуализированная форма — православие, оказалось подвешенным в экзистенциальной пустоте, замки на камерах титанов окончательно сгнили. Титаны получили свободу и вышли на улицы вместе с политзаключенными и каторжанами Российской империи, вернулись из ссылок и изгнания.


Олимп: битва с титанами. Плафонная роспись в зале астурийских принцев в Королевском дворце, Мадрид, 1762.

Революция отринула плохо укорененную в российской реальности христианскую Троицу. В первую очередь, разумеется, была отвергнута жертва Иисуса Христа, Божьего Сына, богочеловека, принесшего себя в жертву ради спасения человечества. Соответственно, отвергалась идея человека, безвольно висящего на четырехугольном кресте. Крест, четырехугольник, четверка — стабильность и опора, символ матери-земли. Сын Божий обездвижен и обессилен в объятиях Геи, Матери титанов. Гея (слишком заботливая мать?) сковала плоть ребенка, а Уран (Небо, Отец богов) медлит по необъяснимым для ребенка причинам.


Джованни Пизано. Распятие. Рельеф кафедры собора в Пизе. 1302–1311

Вернувшиеся из небытия титаны отменили неподвижность четверки и избрали в качестве своего символа пентаграмму, пятиконечную звезду. Вместо висящего бессильного человека, истекающего кровью и упрекающего своего отца за то, что тот его «бросил», мы видим удвоенную и утроенную в синергии силу, нацеленную на взлет, на подъем. Эта парочка вовсе не собирается обращаться с мольбой о спасении. Они не собираются «спасать», они пришли «разрушить до основания», чтобы пересоздать этот мир на новых условиях. Cдвоенная фигура более чем творческая — в смысле сотворения нового социалистического мира. Новый мир — это ребенок, продукт соединения, плод непрерывного цветения. В этой парности соединяются классы, и рабочий класс — условный «мужчина» — «оплодотворяет» своей сознательностью яйцеклетку женственного крестьянства. Тут важна именно коллективность, классовость.

Таким образом возрождаются титаны. В этой эстетике люди — это распавшиеся, атомизированные частицы титана, монады. Наподобие того, как распался индуистский аналог титанов — Пуруша. Для гигантского первочеловека Пуруши характерны: «многочисленность или многосоставность (он тысячеглаз, тысяченог, тысячеглав), большие размеры… и ряд особенностей как первожертвы. Он приносится в жертву путем расчленения на составные части, из которых возникают основные элементы социальной и космической организации: рот → брахманы-жрецы, руки → раджаньи или кшатрии-воины, бедра → вайшьи-земледельцы, ноги → шудры — низшее сословие (отражение сословной структуры варн); дух → луна, глаз → солнце, уста — Индра и Агни, дыхание→ ветер, пуп → воздушное пространство, голова → небо, ноги → земля, ухо→ стороны света и т. д». -(«Мифы народов мира»).

В подобной логике революция — это воссоединение «перволюдей», пересборка титанов из распавшихся некогда элементов. Для того чтобы человеческая «единица» обрела способность объединяться в «сверхорганизм», она должна отбросить свой эгоизм, обнулиться, став своего рода «стволовой [строительной] клеткой».

Титанизм, объединенный в одно сверхтело — не класса, но нации, активно практикуется и во «вставшем с колен» Третьем рейхе, примерно в те же годы. Достаточно вспомнить массовые и удивительно согласованные перформансы, запечатленные Лени Рифеншталь в «Триумфе воли» («Triumph des Willens»), фильме о съезде НСДАП в 1934 году. По словам исследовательницы истории коллективного тела в Германии Надин Россол: «В первые годы Третьего рейха организаторов празднеств за­вораживала идея вовлечения больших групп людей в массовые зрелища, проводимые под открытым небом на специально подготовленных для этого площадках… вовлече­ние масс, хореография тел, общность участников и зрителей. Предпочтение отдавалось площадкам под открытым небом, встроенным в живописный ландшафт». - («Представляя нацию: спорт, зрелища и эстетика в Германии, 1926–1936 гг.»).


Война за высоту и величину — характерный признак «титанизма». Противостояние двух «титанических» эстетик на Всемирной выставке в Париже. Напротив «Рабочего и колхозницы» — павильон Германии. 1937 год

Совсем не случайно «Рабочий и колхозница» стали символом «Мосфильма» — производителя кинообразов, проекций новой социалистической реальности. «Мосфильм» не столько «отражал» или «критиковал» реальность, он ее конструировал, творил, создавал из ничего (хаоса, как и титаны). «Рабочий и колхозница», таким образом, эманировали новую синематографическую реальность.


Заставка «Мосфильма» со скульптурой «Рабочий и колхозница» впервые появилась 2 июля 1947 года в фильме Григория Александрова «Весна»

Ветер, дующий в лицо рабочему и колхознице, не что иное, как Дух Святой. И если в каноне Дух снисходит на своих адептов как некое легкое дуновение, вдохновение, благодать, то в случае титанов, он, разумеется, не мог быть ничем иным, кроме как яростным камикадзе (ками — «божество», кадзэ — «ветер»). Рабочий и колхозница как бы «опираются» на этот поток, чтобы достичь высоты, Неба, своего отца — Урана.

Появление серпа в тяге к Небу, Урану совершенно закономерно — именно серпом был оскоплен отец титанов. Некая карнавальная путаница, разумеется, присутствует — отца оскопил сын Кронос (Хронос, время), а не дочь. Поэтому серп бы, наверное, стоило держать мужчине. Но мужская фигура удерживает молот. И из этого пункта вообще возникает сад расходящихся смысловых тропок. То ли это указание на Тора — скандинавского «брата» древнегреческих титанов, старший сын Одина и богини земли Ерд. Возможны аллюзии, что это Гефест (в Риме — Вулкан), производитель и официальный поставщик для Олимпа, сын Геры (Юноны) и Зевса (Юпитера). Бог — кузнец, чьим неотъемлемым инструментом был молот. Вулкан вполне способен играть роль бога-покровителя пролетариата, особенно работников тяжелой промышленности, которые считались наиболее передовым и сознательным отрядом рабочего класса.


Вацлав Холлар (1607–1677). Греческие боги. Вулкан и циклопы.

Не невероятным был бы и «Молот ведьм». Разоблачающий и карающий «Молот ведьм» абсолютно логичен в теологической реальности 1937 года. Молот помогает раскалывать, извлекать подлинную правду. А серп собирает свой смертельный урожай. Молот и серп — это правда и истина. Вначале мы узнаем правду благодаря молоту, отбрасывающему ложь врагов революции. А серп собирает зерно истины с полей правды. Мы прекрасно помним, с каким нечеловеческим энтузиазмом работали следователи и палачи, добывая необходимую им «правду» и приводя их к «истине».

Молот — также символ страданий Христа, поскольку именно молотом были вбиты гвозди в тело распятого. Поэтому воздетый к небу молот — это символ триумфа над поверженной иудеохристианской религией.

И все–таки, если придерживаться развертываемой концепции титанизма, не стоит слишком жестко связывать персоналии низвергнутых древних протобогов — ведь, очевидно, и сами создатели, Борис Иофан, и Вера Мухина, ничего такого не имели ввиду — сознательно. Они стремились выразить и воплотить идеи, дух, настроение победившей революции. И это уже не их вина, что титанизм оказался органично встроенным в ожившие идеи классовой революции, а атеизм создателей революции, сбросивших страдающего бога с креста, обнажил и актуализировал гораздо более древнюю теологическую машину смыслов. Не вина человека, что структура того, как он мыслит и действует, многослойна, и, отбрасывая «верхние» «сознательные» слои, мы обнаруживаем более древние «бессознательные» — хтонические.

Наподобие того, как эволюционирует человеческий мозг, наращивая новые слои с новой функциональностью вокруг древних отделов, точно так же новые идеологические или, например, эстетические структуры наращиваются вокруг более древних подструктур. И новая функциональность не отменяет действие старой, она просто инкорпорирует ее в глубину своего кода. И, соответственно, прерывание «новых» наслоений кода — в случае революции, например, — автоматически включает более «древний».

По той глубине «бессознательного», которой достигла революция в России, по тому откату вспять можно понять, какова была величина эстетического «прерывания», насколько был деконструирован условный культурный слой. И, очевидно, это величина грандиозна, титанична. Революция восставших — одно из величайших событий XX века, а монумент «Рабочий и колхозница» — не просто «памятник», но прямой свидетель.

Конец эпохи титанизма совпал с наступлением функциональной и более «полезной» эстетики. Титаны пали под натиском конструктивности.

Но хтоническое и бессознательное — титаническое — никогда не оставят своих попыток реконструироваться, восстать в той или иной форме. Тем более в СССР, где конструктивность условна, рациональность хрупка.

Автор Oleg Shmyrin
Источник - syg.ma

Взято: vakin.livejournal.com

уникальные шаблоны и модули для dle