Бешеный ублюдок. Бесславный пёс
«Криминальному чтиво» сегодня 25. Очень велик соблазн как-то особенно торжественно поздравить юбиляра с такой красивой датой, но всё это будет пустой звук, разбивающийся о скалу его personality и о ещё большую скалу его объединённой кинематографической вселенной, которую знают, которую очень сильно любят и не перестают пересматривать.
Прямо как мой сегодняшний гость Александр Павлов — доцент Школы философии ВШЭ и, по немного внезапному совместительству, автор первого русскоязычного глубинного исследования творчества Квентина — книги «Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино».
Именно Александру я и передаю слово: сочное intro о любимых приёмах Квентина, переосмыслении киноштампов и философском анализе его творчества — прямо под катом:
А.Павлов, доцент НИУ ВШЭ,
автор исследования творчества Тарантино:
"Зададимся вопросом: если на Вуди Аллена повлиял Ингмар Бергман, а на Брайна де Пальму — Альфред Хичкок, то существует ли такое же мощное моновлияние на Квентина Тарантино? Совершенно точно нет. У Тарантино есть узнаваемые сцены или кадры из огромного количества фильмов — от Серджио Леоне до Ринго Лэма, от Альфреда Хичкока до Серджио Корбуччи, но нет такого режиссера, который был бы для Тарантино путеводной нитью. Тарантино может взять музыкальную тему и часть названия из “Джанго”, но это ни в коей мере не будет “Джанго” Серджио Корбуччи. Он может взять главного актера, композитора и даже что-то из саундтрека к фильму “Нечто” (1982) Джона Карпентера, но при этом его фильм будет иметь с “Нечто” мало общего. Что характеризует Тарантино, так это его невероятная память, а главное — чувствительность к поглощенной им кинокультуре. Он схватывает видение какого-то режиссера и может подстроить кадр или сцену под стилистику того или иного автора. Но конечный продукт окажется абсолютно оригинальным, исключительно “тарантиновским”.
То, что мы видим в картинах Тарантино от других авторов, — не аллюзии или сознательные ссылки, это нечто большее — его собственное творчество. Не плагиат.
Что такое плагиат? Это когда берется что-то чужое и выдается за свое. Это не просто воспроизведение, а именно что в точности взятое без кавычек. Это что касается текста. С идеями сложнее, но даже в этом случае можно уличить автора если не в воровстве, то в заимствовании. Однако воспроизвести гениальные кадры — это совсем не плагиат. Если бы эти кадры были взяты в прямом смысле этого слова, как, например, сделали турки со “Звездными войнами” в фильме “Человек, который спас мир”, то это был бы плагиат. В случае же Тарантино это можно назвать умением увидеть гениальное, понять это и сделать так же, но в другом контексте. Или даже увидеть посредственное, но понять его и сделать его гениальным в иных условиях. Тарантино сам почти всегда признается, что и у кого взял, не скрывает, что он смотрел и от чего мог впечатлиться. В конце концов есть ли кто-то, кто мог бы сделать то же самое? И если есть, то почему он этого не сделал (или не делает)?
Можно сказать больше. В тех случаях, где Тарантино признается, что взял что-то у кого-то, он в самом деле пытается соответствовать той традиции, которую считает конгениальной, либо той, которую просто-напросто продолжает. В других же обстоятельствах те авторы, с которыми ему не хотелось бы ассоциироваться (Мартин Скорсезе, Дэвид Линч, братья Коэны), хотя режиссер не говорит об этом прямо, по его фильмам видно, что Тарантино намеренно противопоставляет себя тем, в соревнование с кем он вступает, или же тем, кто ему кажется устаревшим. Возможно, одним из авторов, с которыми Тарантино не хотел бы ассоциироваться (быть наследником или считаться “испытавшим влияние”), является Альфред Хичкок.
Например, известно, что Брайна Де Пальму очень часто обвиняли в том, что он слишком много заимствовал у Хичкока, часто делал якобы rip-off’ы наиболее известных картин “мастера саспенса”. Брайан Де Пальма и в самом деле многое взял у Хичкока — от общих тем до конкретных сцен. Однако делает ли это его творчество менее оригинальным? Хотя ответ на этот вопрос строго отрицательный, интересно именно то, что критики в унисон говорили о подражательности, своеобразном эпигонстве. И, таким образом, как бы “хичкоковские” фильмы Де Пальмы ни были хороши или даже оригинальны, они навсегда останутся маркированными как “хичкоковские”. Какое отношение все это имеет к Тарантино? Речь, конечно, не о том, что мог взять Тарантино из фильма Де Пальмы “Прокол”, который режиссер всегда называл одним из своих любимых. Речь о Хичкоке. Квентин Тарантино не просто ничего не берет у Хичкока, но фактически противопоставляет его подход к логике построения истории и сюжету. И здесь настало время заметить, что часто в контексте Тарантино возникает хичкоковское слово “Макгаффин”.
Так, Эдвард Галлафент говорит, что чемодан с наркотиками в “Настоящей любви” — это Макгаффин, вокруг которого строится сюжет. Дана Полан считает, что чемодан из “Криминального чтива” — это тоже Макгаффин, и проводит очень важное сравнение между этим чемоданом и “Черным обелиском” из фильма Стэнли Кубрика “2001: Космическая одиссея” (1968). Полан утверждает, что если мы можем рассуждать, что скрывается за образом обелиска у модерниста Кубрика, то рассуждения относительно чемодана постмодерниста Тарантино не имеют никакого смысла — там пустота, этот “загадочный объект” не поддается интерпретации.
Полан даже не догадывается, насколько оказывается прав. Потому что это не примеры Макгаффина. Квентину Тарантино вообще не важно, что лежит в чемодане (“маленькие светящиеся палочки”, как подсказывают создатели пародии “Тривиальное чтиво” (1997)), равно как и чемодан с наркотиками не имеет большого значения. Тарантино неинтересно выстраивать интригу вокруг этих объектов. Их не надо интерпретировать, потому что это просто не имеет смысла, — больше того, Тарантино не любит саспенс и загадки такого рода — его творчество про другое.
Сериал “Альфред Хичкок представляет” (а до этого — “Час Альфреда Хичкока”) был очень популярным на американском телевидении в 1950-е и 1960-е годы. Все получасовые серии, снятые разными авторами, объединяло одно — личный бренд режиссера. Как конферансье, Хичкок каждый раз представлял эпизод, а затем говорил несколько слов после показа. Кроме того, все серии были сделаны исключительно в рамках тематики и жанрового своеобразия хичкоковского кинематографа — детектив и триллер. Поэтому сериал нельзя считать никаким другим, кроме как “хичкоковским”. В рамках этого проекта вышел один эпизод, который впоследствии получил широкую популярность, — “Человек с юга”, сделанный актером и телевизионным режиссером Норманом Ллойдом (на его режиссерском счету не так уж много фильмов). В эпизоде снялись Питер Лорре и Стив Маккуин. По сюжету герой Стива Маккуина знакомится в казино с девушкой, а затем они заводят разговор с эксцентричным, относительно пожилым мужчиной (Питер Лорре). Таинственный незнакомец предлагает молодому человеку пари — тот десять раз подряд зажжет свою зажигалку, “которая никогда его не подводила”, и в случае успеха получит дорогой автомобиль. Если же молодой человек хотя бы один раз не сможет зажечь зажигалку, то ему отрубят палец, который попадет в коллекцию к пожилому мужчине. Герои долго торгуются, после чего молодой человек соглашается держать это странное пари.
Этот довольно жуткий сюжет неслучайно напоминает самые страшные истории Роальда Даля, потому что это довольно точная экранизация одноименного рассказа писателя. У молодого человека, конечно, не получается зажечь зажигалку десять раз подряд, и ближе к концу действия он терпит неудачу. Однако вовремя появляется супруга пожилого мужчины, которая сообщает, что спорить с ее мужем нельзя, потому что у него нет ни машины, ни вообще чего бы то ни было. Оказывается, что за годы совместной жизни женщина отыграла у мужа почти все имущество, хотя и лишилась при этом большинства пальцев на руках. В итоге мы получаем неожиданный далевский финал и вполне ожидаемый хичкоковский саспенс. Главное здесь — напряженное ожидание зрителя, желание узнать, чем закончится это ужасное пари.
“Человек из Голливуда” — четвертая новелла сборника короткометражных работ "Четыре комнаты" — неточный ремейк, то есть rip-off эпизода “Человек с юга”. История такова. Лео (Брюс Уиллис) спрашивает сотрудника отеля, в котором происходит действие фильма, Теда (Тим Рот), видел ли тот эпизод сериала “Шоу Альфреда Хичкока” “Человек из Рио” с Питером Лорре и Стивом Макквином? Тед сумбурно отвечает, что припоминает нечто подобное, хотя очевидно, что он не понимает, о чем речь. На это Лео реагирует: “Ты бы его запомнил, поверь мне”. Правда заключается в том, что на самом деле эпизод называется “Человек с юга”. Фильм же “Человек из Рио” действительно существует, главную роль в нем сыграл Жан-Поль Бельмандо, но это кино не имеет никакого отношения к Хичкоку. При разговоре Теда и Лео присутствует Норман (Пол Кальдерон) и Честер Раш — знаменитый режиссер (в исполнении самого Тарантино), но они не поправляют очевидную ошибку Лео. Почему так? Тарантино забыл точное название эпизода? Возможно. Однако даже если и так, то все равно получается, что персонажи находятся в какой-то странной параллельной вселенной. Во вселенной, в которой все точно так же, как и в нашей, но есть “эти маленькие отличия”, прямо как между США и Европой, о которых в “Криминальном чтиве” говорит Винсент Вега. В такой вселенной, где серия хичкоковского шоу называется “Человек из Рио”. И поэтому мы вправе предположить, что весь эпизод “Человек из Голливуда” — это вымысел.
Что важно, возможно, Тарантино мог даже не знать, что “Человек с юга” — это экранизация Роальда Даля. Поэтому считать, что в творчестве Тарантино может быть более чем одна экранизация, некорректно, ведь сам режиссер отсылает только к Хичкоку. Но что в ней в итоге остается от Хичкока? В сериале Хичкока главное — это медленное подведение зрителя к самой сложной сцене и ее кульминация: зажигалка зажигается один раз, второй, третий и т.д. И чем чаще у героя получается ее зажечь, тем больше мы переживаем, что она не загорится. И это действительно случается — зажигалка дает сбой. Однако происходит поворот сюжета, и вот палец героя спасен. То есть мы получаем счастливый финал.
Что же мы видим у Тарантино? Во-первых, главный подстрекатель, Честер Раш, рискует своей машиной, а Тед не рискует ничем. Во-вторых, Честер специально оговаривает, что он — не сумасшедший герой Питера Лорре, коллекционирующий чьи-то пальцы, и ему не хотелось бы, чтобы его друг остался калекой. Поэтому, если тот не сможет зажечь зажигалку, они аккуратно положат палец в лед и отвезут пострадавшего в больницу, чтобы палец могли пришить. То есть все, что делают герои, — это пьяное новогоднее веселье. А идея, на которой основано это веселье, заимствована из популярной культуры середины ХХ века.
Теда долго уговаривают, прежде чем он дает согласие в случае проигранного пари отрезать палец одному из гостей отеля. То есть главным героем в этом сюжете становится сторонний наблюдатель — служащий отеля Тед. И это при том, что он в этой ситуации не может проиграть — он получит либо сто долларов, если Норман выиграет пари, либо тысячу долларов, если победу одержит Честер (машина Честера против отрезанного пальца Нормана). В то время как в шоу “Альфред Хичкок представляет” уговаривать приходилось именно молодого человека, который весьма обоснованно опасался остаться без части своего тела. То есть у Хичкока это сумасшедший игрок против молодого человека, который разумно сомневается в том, нужна ли ему эта машина.
Так, герои “Человека из Голливуда” обо всем договорились. И теперь, казалось бы, должно произойти самое главное — зажигание зажигалки. В итоге Норман не смог справиться с зажигалкой с первого раза. Ни секунды не колеблясь, Тед хватает тесак, одним взмахом отсекает палец, быстро забирает со стойки деньги и довольный, под панику и истерику гостей отеля, отправляется восвояси. Итак, условно у Хичкока палец не отрезают, у Таранатино — отрезают. Причем мгновенно, не позволив зрителям начать переживать. И этого режиссера писатель Дэвид Фостер Уоллес обвинял в том, что тому “интересно, как отрезают ухо”! Дело в том, что среди гостей, а равно и зрителей, нет тех, кому был бы интересен процесс отрезания пальца. Все самое главное уже произошло до того, как Норман начал пробовать зажигать зажигалку. Тем самым Тарантино дает понять, что в его творческом видении, в его вселенной дело вовсе не в членовредительстве, а в некотором якобы бессмысленном действии, которое происходило до этого. Оставим отрезание пальца — и что останется? Диалог.
Фактически история закончилась в тот момент, когда Тед произносит “да” и соглашается в случае печального исхода дела отрезать палец незнакомому человеку. Основное в этой истории — уговоры, а не саспенс. Мы знаем, что у Хичкока молодой человек обязательно согласится на пари, в то время как у Тарантино не все так однозначно — не согласись Тед участвовать в мероприятии, не будет никакого напряжения.
Итак, если для Хичкока главным является процесс нагнетания, повышения градуса, то для Тарантино — динамичный разговор, в который вклиниваются самые неожиданные и даже ненужные для основного сюжета темы. Таким образом, мы видим, как Тарантино, при том что он делает что-то якобы под Хичкока, на самом деле делает что-то строго противоположное Хичкоку — он создает свою историю на том же материале, но это принципиально другая история. Это же можно сказать про многих других режиссеров, у которых Тарантино что-то якобы позаимствовал. Все, что он делает, это не пастиш, но интерпретация".
ЧТО ПОЧИТАТЬ?
1. Как снимали "Нечто"
2. Джон Карпентер: в пасти безумия
3. Как снимали "Сияние" Стэнли Кубрика
4. История создания "От заката до рассвета"
5. Телеграм-канал Александра Павлова о кино
6. Квентин Тарантино: гений из магазина видеопроката
7. Интервью-диспут с Александром Павловым by
8. О создании "Цельнометаллической оболочки" Стэнли Кубрика
