Статья Брайцевой О. И. в альманахе "Архитектурное наследство" № 26 1978г. часть 2

Объемная композиция ярусно построенно­го церковного здания основана на последовательном нарастании архитектурных масс к центру и одновременно стремительном дви­жении вверх. Этому отвечало контрастное соотношение между высотами основного и более низких - боковых четвериков при об­ратном ритме венчающих их восьмериков с фигурными главами. Устремленность ввысь центральной части здания усиливалась вен­чанием углов четверика главками, продол­жающими вертикали его угловых колонн и высокими в виде стройных люкарн окон вось­мерика, отмечающих центры фасадов (рис. 5,см. рис.4).

Люкарны воспринимались как повышен­ные части фасадов четверика, маскирующие грани расположенного над ним восьмерика. В свою очередь барабаны угловых глав чет­верика прикрывали диагональные грани восьмиугольного объема, рисуясь на гладком фоне стены. Цель этого приема –не выявлять зрительно объём восьмерика, создать иллюзию его невесомости над расположенным ниже четвериком. Ту же цель облегчения архитектурной массы зодчий преследовал, вводя, впервые появившиеся в русском зодчестве, волюты у подножия барабана центральной главы.

По-иному зодчий подошел к трактовке восьмериков в боковых частях храма, где значение этой формы подчеркивалось богатством декора, а малые четверики трактовались как их основания.
Характерна система парапетов, трактованных в виде декоративных люкарн, венчающих грани восьмериков и прикрывающих переход к барабанам фигурных глав. Благодаря этому создавалась зрительная иллюзия свободного роста глав над окружающими аттиками.
Особую выразительность вздымающимся архитектурным массам придавало размеще­ние и пропорции оконных проемов. Последо­вательное увеличение их высот по направле­нию вверх как и изменение пропорциональ­ного строя от двух квадратов, вписывающих­ся в окна внизу, квадрата и его диагонали в окнах второго яруса и трех квадратов для окон наверху, усиливало это впечатление. Тому же отвечал и рисунок декора налични­ков (см. рис. 2). Эти приемы подготавливали переход к главному - мощному венчанию храма. Три фигурные пирамидально распо­ложенные главы связывали все три части здания, воплощая идею нерушимого единст­ва, где над всем торжественно господствова­ла центральная глава. Все разновеликое многоглавие было подобно величественному звучанию многоголосой фуги.
   В конце XVII в. ордерные формы стано­вятся неотъемлемой частью средств дости­жения художественной выразительности со­оружений. Однако применение этих форм не было простым заимствованием и повторени­ем западноевропейских образцов. Творческое их осмысление, тесно связанное с древнерус­скими строительными традициями, сообщало неповторимое своеобразие русскому ордеру того времени.
Трактовка ордера Успенской церкви соот­ветствовала ее ярусному строю. Чтобы под­черкнуть вертикальную направленность ос­новного объема - четверика и его значи­мость, зодчий ввел мощные угловые устои в виде парных колонн двухъярусного ордера, оставляя межколонное поле стены для окон­ных проемов. Благодаря удлиненности про­порций колонн второго яруса и постановке их на кронштейны, межъярусные узлы не ка­зались массивными (см. рис. 2). Это, как и уменьшение размера карниза в раскреповках антаблемента первого яруса над колоннами и его более плоская трактовка, усиливало впечатление непрерывности вертикальных членений четверика, продолженных вверх ко­лонками барабанов его угловых главок. То­му же отвечало и различие трактовки антаб­лементов близких по высоте ордеров: первого яруса центрального объема и примыкающих к нему одноярусных четвериков (где вы­сота ордера была ниже). Благодаря нюанс­ному перепаду между уровнями горизонтальных членений этих объемов создавалось впечатление сдвига вверх основного объема по отношению к боковым. Это подчеркивалось и различием трактовки этих членений. В малых четвериках антаблемент имел значение элемента венчающего весь объем. Роль промежуточного членения основного объема играл лишь архитрав (рис.6, см. рис.2).


Все в целом усиливало впечатление роста центральной части здания относительно низких боковых частей. В то же время антаблемент верхнего яруса четверика трактовался как завершающий весь объем и как элемент переходный к главному венчанию здания — к центральной фигурной главе.
Стремление скрыть снаружи форму цент­рального восьмерика выражено и в его ор­дерном декоре. В пластике фасадов акцент был перенесен на фронтальные грани вось­мерика с окнами, трактованными в виде люкарн. Здесь антаблемент имел трехчастное членение со сложнопрофилированным карни­зом, тогда как над угловыми гранями вось­мерика проходил лишь невысокий архитрав; а колонны ордера трактовались как обрам­ления окон люкарны (см. рис. 2 и 6,3).
Следуя закономерности усложнения про­филя антаблементов, расположенных в верх­них ярусах по отношению к нижним, установленной ренессансным каноном, зодчий свободно варьировал это правило. Он смело увеличивал число членений карнизов по ме­ре нарастания высоты здания. Самое боль­шое число обломов имел карниз главного восьмерика над люкарной.
Размещение ордерных форм также не сле­довало строго канону. По традиции деревянного зодчества колонны стояли в местах со­пряжения стен здания. При этом зодчий не стремился выдержать канонические пропор­ции колонн. Он варьировал их в соответст­вии с архитектурным замыслом для дости­жения впечатления легкости и устремленно­сти ввысь архитектурных масс. В то же вре­мя высота колонн была всегда связана с их нижним диаметром и кратна ему (см. табл. 2 и рис. 2).


Если в пропорциях колонн имеются суще­ственные отступления от канона, то в постро­ении капителей и баз колонн мастера следо­вали обычно известным тогда правилам их построения. Общее правило определения вы­соты капителей вместе с абакой, в соответст­вии с размерами нижнего диаметра колонны, точно применялось в русском зодчестве (см. рис. 2).
Ордерный декор Успенской церкви, уси­ливая пластическую выразительность стены, своими основными членениями был связан с внутренней структурой здания. Так, верти­кальные членения основного четверика ко­лоннами отражали противодействие его угло­вых массивов распору от сводчатого покрытия восьмерика. Промежуточные горизонтальные членения отмечали место галереи и окон второго света главного помещения. Ан­таблемент второго яруса соответствовал пе­реходу от четверика к восьмерику. Структу­ра боковых объемов находила также свое отражение в членениях их внутреннего пространства.
Внешнему архитектурному облику храма отвечало внутреннее пространство. Высокое главное помещение с легкой галереей и бе­локаменной ложей в виде триумфальной ар­ки и необычно для церковного здания распо­ложенными окнами казалось парадным залом, где пышный и динамичный по компози­ции иконостас усиливал впечатление припод­нятой торжественности интерьера (рис. 7, 8). Галереи с резными балясинами проходили вдоль окон второго яруса и подходили к ло­же, расположенной на западной стене, свя­занной с галереей, обходящей восьмерик тра­пезной над пространством малого четверика.
Яркая освещенность интерьера, богатство убранства придавали храму черты светского здания. В церковной архитектуре конца XVII в. сказались взгляды служилого дво­рянства и верхов посадского населения, ви­давших в боге «царя небесного», подобно земному, а в церкви — «дом божий», подоб­ный царскому дворцу» ( Максимов П. Н. Архитектура второй четверти – конца XVII в. – В кн.:Всеобщая история архитектуры, т. 6. М., 1968, с.95 ). Трехчастные, трех­главые храмы с их строго симметричным ши­роко развернутым фронтом северного и южного фасадов хорошо отвечали новым тре­бованиям торжественности и представительно­сти в архитектуре и несли в себе те черты, которые получили развитие в архитектуре XVIIIв.
Композицию церкви Успения трудно по­нять вне связи с ее близкими предшествен­никами, в которых выявились новые черты, нашедшие развитие в Успенском храме. Су­щественно, что все эти сооружения возникли почти одновременно в 80-х годах XVII столе­тия — времени значительных политических, экономических и культурных сдвигов в русской жизни.
  Церковь Знамения в подмосковном селе Курове (1681 — 1686 гг.), в вотчине боярина Шеина, была ранним памятником архитекту­ры с трехчастным объемным строем. Среди рассматриваемых ближайших предшествен­ников церкви Успения церковь Знамения являлась единственной, где все три главы бы­ли световыми. Примечательна была и боль­шая высота средней части, и полное соответ­ствие внешнего облика ее внутреннему про­странству. В этом можно обнаружить черты общности между церковью Успения и Куровским храмом. Но такие особенности Знамен­ской церкви, как срезанные углы централь­ного и боковых четвериков в их объемно-про­странственной структуре (см. рис. 8), не получили развития в русском зодчестве. По­добный прием был применен лишь в церкви Бориса и Глеба в с. Зюзине (1687 г.; см. рис. 8).
Трехчастная композиция характерна и для надвратных храмов Новодевичьего монас­тыря-церкви Покрова (1687 г.) и Преоб­ражения (1688 г.). В архитектуре ворот этих храмов нашла свое отражение композиция фасадов более ранних парадных ворот (1682 г.): Государева двора в Измайлове, где центральный арочный проем фланкиро­вали два малых. Эта строго симметричная композиция, резко отличавшаяся от тради­ционного двухпролетного типа ворот, пере­кликалась с трехчастностью надвратных хра­мов, отражая общность эстетических воззре­ний на светскую и церковную архитектуру. Идея торжественно - парадного входа стано­вится существенной проблемой этого времени.
В Покровской надвратной церкви, где все составляющие архитектурный объем части имеют ярусное «восьмерик на четверике» по­строение, во многом предвосхищалась компо­зиция Успенского храма. Однако решение внутреннего пространства здесь принципиаль­но отлично. Центральный восьмерик, постав­ленный на свод четверика, отрезан от прост­ранства основной части. В свою очередь бо­ковые восьмерики с главками на восьми­угольных барабанах лишь декорация, также как и в церкви в Зюзине. Здесь внутреннее пространство еще задавлено тяжестью выше­лежащих масс здания.
Храм Преображения (1688 г.) над глав­ными воротами Новодевичьего монастыря, как и предшествующий ему Покровский, так­же состоит из трех частей (см. рис. 8). Но здесь ярче выражена подчиненность боковых частей, не имеющих глав, центру — пятиглав­ному четверику, где традиционные кокошни­ки создают переход от высокого основания к фигурным главам. Вертикальная устремлен­ность основного объема, симметричность об­щей композиции, регулярность расположения оконных проемов и ярусная композиция глав воспринимались в целом как новое слово по сравнению с более ранними храмами.
Зодчий Успенской церкви как бы сочетал отдельные части этих двух храмов в одном здании — московское пятиглавие с фигурны­ми главами Преображенской нарастания высот оконных проемов храма Преображения по мере роста четверика вверх.
Близкие связи обнаруживались между Успенским храмом и церковью Иоасафа царе­вича в Измайлове (1687 - 1688 гг.). То, что было намечено в измайловской постройке, получило свое дальнейшее развитие и завер­шенность в храме Москвы. В последнем про­явилось значительно более развитое чувство пространства, большее богатство декоратив­ного убранства. По сравнению с церковью Иоасафа интерьер этого храма более динами­чен, благодаря более тесному слиянию чет­верика, восьмерика и восьмилоткового свода через ступенчатые арки, врезавшиеся в грани восьмерика, и распалубки в своде.
Двухъярусные люкарны над четвериком были здесь органически связаны с крестооб­разно расположенными распалубками вось­милоткового сомкнутого свода, усилия от ко­торых частично погашались нагрузкой от угловых глав. Расширилось пространство и более низ­ких частей храма, освещенных не только бо­ковым, как обычно, но и верхним светом. Устройство огражденных балясинами гале­рей на уровне восьмериков в трапезной и ал­таре предвосхищало развитие этого приема в дворцовых постройках XVIII в.
Храм Успения на Покровке явился блес­тящим выражением творческих исканий рус­ских зодчих 80—90-х годов XVII в. Наряду с использованием традиционных приемов дере­вянного и каменного зодчества предшество­вавшего времени, в этом здании нашли свое яркое выражение новые черты, получившие развитие в зодчестве XVIII столетия. То же можно сказать и о церкви Николы «Большой Крест». Но зодчий этого храма строже при­держивался традиционных приемов в орга­низации объемно-пространственной формы здания.
  Иной была его трактовка ордерных форм, следовавших классическому канону и в этом отношении стоявших ближе, чем где-либо, к ордеру XVIII столетия.                                   
                                                  #                            #                                   #
В статье использованы фото и обмеры Государственного научно-исследовательского Музея архитектуры им. А. В. Щусева, мате­риалы П.. Н. Максимова, лично предостав­ленные автору по церкви Николы «Большой Крест». Обмеры белокаменных блоков декора частично выполнены автором.

Взято: architectstyle.livejournal.com

уникальные шаблоны и модули для dle