Искусство слышать: живопись, которая поет. Часть II
---
Часть 1
Герои этой «звучащей» подборки — модель на портрете Виллема де Кунинга, магнетизм трех цветовых полей Марка Ротко, многофигурная пора надежды Сандро Боттичелли, живописный прогрессив-рок Уильяма Тёрнера и работа Яна Брейгеля Старшего «Слух», показывающая, что художник ставит искусство слышать над остальными органами чувств.
Виллем де Кунинг. Желтая женщина
1952, 22.2×15.2 см
Виллем де Кунинг. Женщина
1948, 136.1×113.2 см
[Error: Irreparable invalid markup ('![]()
') in entry. Owner must fix manually. Raw contents below.]
Часть 1
Герои этой «звучащей» подборки — модель на портрете Виллема де Кунинга, магнетизм трех цветовых полей Марка Ротко, многофигурная пора надежды Сандро Боттичелли, живописный прогрессив-рок Уильяма Тёрнера и работа Яна Брейгеля Старшего «Слух», показывающая, что художник ставит искусство слышать над остальными органами чувств.
Виллем де Кунинг. Желтая женщина
1952, 22.2×15.2 см
Виллем де Кунинг. Женщина
1948, 136.1×113.2 см
Виллем де Кунинг. Сидящая женщина
1940, 137.3×91.4 см
Виллем де Кунинг. Женщина III
1953, 172.7×123.2 см
Виллем де Кунинг. Женщина
1944, 116.5×80.6 см
Никто не поспорит с тем, что живопись — следствие жестов, физических действий художника: вот он откручивает, сдавливает, бросает на пол мастерской тюбик с краской, вот тычет кистью в палитру, вбивая краску в ворс, или гладит, смешивая тон. Делает шаг к мольберту, и вот — взмах, или укол, или выверт. Или прижал и повез длинной обводкой. Или ритмично, словно почёсывая, штрихует. Смотря что там, на холсте, размечено. А если не размечено? Картина даже и не задумана заранее? В 1940-х в США так началось «искусство действия», action painting, в котором оказались сразу две величины номер один — Джексон Поллок и Виллем де Кунинг родом из нидерландского Роттердама. «Живопись действия» подсветила фейерверком витального ликования и следующие серии работ де Кунинга, когда он вернулся от абстракции к фигуративу.
Фигуры на его картинах — почти сплошь женские, а в 1950-х де Кунинг только женщин и писал. Они садились перед ним в желтых сарафанах, белых платьях, ярких штанах или вовсе без одежд, непринужденно меняли позы. Стояли. Украшали собой пейзаж. Сияли глазами.
«Жёлтая женщина» полна эмоций, и художник, рисуя ее, тоже был переполнен эмоциями — настолько, что они исказили форму пластичного женского тела. Эта картина — высказывание де Кунинга о том, как сильно на него действует реальность. Так сильно, что он создаёт другую реальность. Руки его модели так прекрасны, что на картине — повсюду руки, руки, руки. И ноги у этой женщины такие прекрасные, что на картине — ноги, ноги, ноги. Глаза у неё такие, что когда смотришь в них, то свои собственные разъезжаются от обожания. Волосы — так и хочется погладить. И сама она — воплощение застенчивости. А художник как бы показывает: «Вот что со мной происходит, когда ты передо мной».
Композиционно каждая «Женщина» де Кунинга — одна, без подголосков, тема в самом центре, очертания которой от долгого, заряженного эмоциями взгляда расширяются, калейдоскопически множатся, как бы налезают сами на себя. Так писали музыку в XVII веке — любуясь повторами одной темы, наслаивая их, наслаждаясь калейдоскопическими вариантами и не отвлекаясь на сопутствующие моменты. Экспрессии тогдашним композиторам тоже было не занимать, а по части разнообразия эмоций нам стоило бы у них учиться. Чтобы нежное обожание, выраженное в пьесе для клавесина «Почему ты спрашиваешь?» английского композитора Джона Булла (1562 — 1628), не выглядело старомодным, возьмём ее в электронной интерпретации Эдуарда Артемьева для синтезатора «Synthi-100» (1980).
Марк Ротко. Оранжевое, красное, желтое
Марк Ротко. Оранжевое, красное, желтое
1961, 236.2×206.4 см
Эта картина — рекордсмен аукционных продаж среди всех наиболее ценимых, «поздних» работ Ротко, которые он называл «цветовыми полями» — на Christie’s 2012 года была продана за 86 миллионов долларов. Между тем каждая из них («Белое посередине», «Зелёный на пурпурном«) — «простое выражение сложной мысли», как повторял художник в холодном бешенстве, когда к нему подходили с куцыми мерками «колористических экспериментов». Огромные прямоугольники его холстов потрясают настолько, что людям, оказавшимся с ними лицом к лицу, случалось расплакаться.
Путь художественного стиля Ротко, в высшей степени оригинального, сделал несколько крутых поворотов. К абстрактной живописи его вело понимание того, что искусству не следует пересказывать жизнь, а следует переживать. Эти способы художественного взаимодействия с материей назвал еще Аристотель в своей «Поэтике», толкуя, что выразить непосредственное чувствование — так же важно, как и рассказать, что случилось. В конечном счете важен катарсис. Всматриваясь в работы Ротко, зритель вчувствуется в них. И ощущает, как, например, довольство сменяется тревогой, отчаянием, оплакиванием, экстазом. Переживание, сочувствие — вот что оказывается самым дорогим.
Но нужно максимально замедлиться. Рассмотреть все переходы цвета в цвет, все просветы одного сквозь другой, всю историю наслоений, породивших эту поверхность. Обнаружить, что она пульсирует, дрожит, вибрирует.
Будь эта живопись музыкой — тоже пульсировала бы, дрожала и вибрировала.
В 2013 году композитор Джим Уилсон задался вопросом: что можно услышать, если жизнерадостный и звонкий стрекот луговых кузнечиков, каждый из которых живет не больше четырёх месяцев, замедлить до человеческого темпа? Получилось едва ли не чудо: словно плавный хор женских голосов. Уилсон свел в синхрон оба хора кузнечков: и замедленный, и обычный, который на его фоне успевает повториться множество раз.
Поразительно, что и это «простое выражение» возникло из «сложной мысли», которая композиторов занимала веками. Такой тип музыки, где в нижних голосах мотив идет медленно, а в верхних — ускоренно (при этом все должно быть благозвучным, что регулировалось множеством правил), существовал уже в начале XIV века во Франции, в творчестве поэтов-композиторов Филиппа де Витри и Гийома де Машо. И если первый дал искусству — своему и современников — название «Ars nova», то второй именно по такому принципу синхронного звучания медленной и быстрой версии одного мотива смог написать сложнейшую и прекрасную вокальную Мессу Нотр-Дам (1364).
Марк Ротко. Белый центр (желтый, розовый и лавандовый на красном), 1961
Марк Ротко. Зеленый на пурпурном, 1961
Jim Wilson - God's Chorus of Crickets
G. de Machaut - Messe de Notre Dame
Сандро Боттичелли. Весна (Примавера)
Сандро Боттичелли. Весна (Примавера)
1485, 314×203 см
Насквозь аллегоричную «Весну» Боттичелли писал по заказу флорентийского герцога Лоренцо Медичи Великолепного — картина была подарком на свадьбу его родственника Лоренцо ди Пьерфранческо и сопровождалась наставлением о всяческих добродетелях: молодому гордецу и упрямцу не повредила бы толика человечности. Символами — как античными и возрожденческими, так и христианскими — тут пропитано всё: от фигур античных божеств (западный ветер Зефир набрасывается и затем женится на нимфе и они выводят в свет цветочную Флору; три грации слаженным ансамблем танцуют перед добродетельной Венерой-Гуманностью; слева Меркурий разгоняет облака, чтобы ничто не бросало тень на молодую семью) и до последнего барвинка (вечность брачного союза), ромашки (верность), лютика (богатство) и листика в роще апельсиновых деревьев (целомудрие).
Образ Венеры в центре картины (как и на картине «Рождение Венеры«) Боттичелли писал, вспоминая первую красавицу Флоренции Симонетту Веспуччи, «прекрасную даму» младшего брата Лоренцо Великолепного, Джулиано, с которым художник дружил. Симонетта была живым воплощением божественной гармонии. «Это казалось вещью необыкновенной: так много мужчин любили её без возбуждения и ревности, и так много дам восхваляли её без злобы», — пишет современник. Симонетта умерла в 23 года от чахотки и «в смерти превосходила ту красоту, которую при жизни ее считали непревзойденной». Так что послание о Гуманности, «душа и ум» которой суть «Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность, целое же есть Умеренность и Честность, Приятность и Величие», сопровождается предостережением от утраты этих даров, бесценных и хрупких.
Пронизанная струящейся нежностью, композиция устремлена справа налево. Трио и выделенная фигура Венеры, затем снова трио и Меркурий. Как будто полукуплет и остановка на важной фразе, снова полукуплет и ещё одна важная фраза. Это похоже на старинную арию — прекрасную, плавную, размеренную, полную сдержанной страсти и кротости. Такую арию во славу женщины должен петь мужчина благородного происхождения и нрава, а значит, самый высокий мужской голос — в старинной музыке это контртенор. Одна из таких — ария византийского императора Анастасия «Vedrò con mio diletto» из оперы «Юстиниан» Антонио Вивальди (1724) в исполнении потрясающего контртенора Филиппа Жарусски. Герой поет о своей любимой супруге Ариадне, похищенной завистником: «Взгляну с любовью в душу души моей, сердце сердца моего, и наполняюсь счастьем, но так далеко моя первейшая отрада, так далеко, что лишь тоской дышу день за днём».
Vivaldi - Giustino - Vedrò con mio diletto - Philippe Jaroussky
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога
Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога
1844, 91×121.8 см
Не укладывающийся ни в какие рамки, Джозеф Миллорд Уильям Тернер для многих прежде всего маринист, или шире — пейзажист с особенным взглядом на городские ландшафты и море. Поначалу он стремился рисовать фотографически точно (и почти так же быстро), но со временем стал предпочитать все, что мешает всматриваться в детали: туманы и брызги, световые блики сигнальных огней и дымовые завесы пожаров, смазанные отражения в беспокойной воде и всевозможные радуги, марева и взвеси в воздухе. Живи Тёрнер не в Лондоне в начале викторианской эпохи, а на полвека позже и в Париже, импрессионисты выбрали бы его своим предводителем.
Однако запечатлеть эти трудноуловимые субстанции Тёрнеру было мало: он писал так, чтобы передать, что же чувствует, попав в заполненный ими грандиозный пейзаж, человек, обыкновенный горожанин. Переведя фокус с эталонной точности на философское осмысление увиденного, он показал, что этот горожанин зачастую в смятении от одновременных грусти, восторга и испуга: ведь мир грандиозен, и он стремительно меняется.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Последний рейс фрегата "Отважный"
1839, 90.8×121.9 см
Фрегат «Отважный», победивший в Трафальгарском сражении, спустя 30 лет волокут в блеске молодого месяца и мрачном мареве закатного солнца на слом — наступает эра пароходов. По только что выстроенному железнодорожному виадуку над Темзой с грохотом прорывается сквозь косой дождь лондонский поезд в сторону Западных земель, утопив в клубах пара, смешанного с сияющим туманом, очертания съежившегося внизу трехмачтовика. Дождь, пар, скорость до Тёрнера никогда не бывали самостоятельными объектами внимания живописцев.
Под стать тёрнеровскому «живописному прогрессу» такое музыкальное явление ХХ века, как прогрессив-рок — английское изобретение, на сложные темы говорящее сложным языком больших композиций с неординарными инструментами, порой одновременно играющими в разной настройке и темпе. Махины прогрессив-рока — «Emerson, Lake & Palmer», «Genesis», «King Crimson» и конечно же «Pink Floyd» — подобно паровозам ворвались в уют трёхаккордовых песен о любви и танцевальных треков для вечеринок, показывая, как возникает изумление, тревожность, энергия в ответ на натиск современного мира.
Абсолютный уникум среди них — Роберт Уайатт, музыкант-глыба. Был барабанщиком группы «Soft Machine», стал композитором, написавшим 16 сольных альбомов совершенно поразительных вещей. Сейчас ему 70, он пишет, играет на трубе и поет своим совершенно обыкновенным голосом, но так, что именно его, уайаттовским вокалом в пяти октавах пользуются как образцом, в буквальном смысле камертоном для настройки музыканты калибра Стинга и Бьорк. Эталонная точность, редчайшее мастерство, композиции на контрастах зыбкого и напористого, огромный охват тем и обычная человеческая интонация — как это близко к Тёрнеру. Например, дебютный альбом Уайатта «Rock Bottom».
previousplaynext
Robert Wyatt — Little Red Riding Hood Hit the Road
Ян Брейгель Старший. Слух
Ян Брейгель Старший. Слух
1618, 64×109.5 см
Ян Брейгель Старший. Вкус, слух и осязание
1620, 264×176 см
Ян Брейгель Старший. Зрение
Ян Брейгель Старший. Чувство вкуса
Ян Брейгель Старший. Обоняние. Фрагмент
Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель Старший. Осязание
1617, 64×111 см
Ян Брейгель Старший. Вкус, слух и осязание
1620, 264×176 см
Из пяти чувств, аллегорически представленных на серии панелей Яна Брейгеля Старшего, по прозвищу Бархатный, Слух показан обитающим в самом упорядоченном и просторном жилище. Если Зрение живет уткнувшись в стеллажи с гипсовыми бюстами и прочими предметами, которые приходится изучать художнику в период штудий, разнузданный Вкус, неразборчивый к еде и сотрапезникам, питается практически на улице, Обоняние уединилось в благоухающем саду, явно не желая иметь дела с кухней и вообще с какими бы то ни было проявлениями человеческого быта, а Осязание восседает прямо на земле рядом с грудой кованых доспехов, то у Слуха — устланные коврами и уставленные изысканной мебелью покои на высоком этаже с верандой, открытой в свободный пейзаж. Когда Вкус и Осязание оказываются в гостях у Слуха, они получают урок благородства.
Конечно же, этим домом правит Музыка. В ожидании гостей она собрала тематическую коллекцию картин, на которых можно рассмотреть музицирующих Аполлона и Орфея, и все имеющиеся в Европе XVI—XVII веков инструменты от колокола и охотничьих рожков до арфы, лютни, органа и клавесина работы Ханса Рюккерса Младшего (огромного даже и по современным меркам). И художник, и клавесинный мастер входили в гильдию св. Луки и за свои заслуги имели бронь от воинской повинности. Авторство нот, разложенных на круглом столе, на пюпитре и на полу, тоже известно: это мадригалы Питера Филипса, английского композитора, работавшего при дворе эрцгерцога Нидерландов Альберта и герцогини Австрийской Изабеллы.
Хуго ван дер Гус. Коленопреклоненный сэр Эдуард Бонкил перед ангелом, играющим на органе (часть диптиха со Святой Троицей)
Ноты выписаны так тщательно, что по ним можно играть и петь хоть сейчас, — это старинная традиция нидерландских живописцев, идущая от работы Хуго ван дер Гуса «Коленопреклоненный сэр Эдуард Бонкил перед ангелом, играющим на органе» (ангел там играет гимн «О Lux Beata Trinitas»). Такое разнообразие инструментов и точность аллегорически показывает, что слух — детален, он отличает множество тембров и нюансов.
Но не менее важное послание несет пейзаж, разграниченный, как триптих, колоннами веранды. Оттуда веет далью, влагой, безграничным дыханием. В том-то и дело, что в доме у Музыки — вся эта мастеровитая тщательность, хитроумные приспособления, бархатные подушки на трёхногих табуретах и поющие в соседней комнате (в левой части картины) женщины и ребенок, а там, за верандой, — огромное, прекрасное, совершенно божественное пространство, бирюзовая даль, куда улетят все сыгранные и спетые мелодии. Этот простор и воздух выше, и ниже, и дальше жилища Музыки — ее тайна, ее жизнь и вдохновение.
Музыкальные произведения, которые были бы прежде всего о Музыке, о том, что она сама создает себя из волнения, предчувствия и откликов, о том, что она глубока, свободна и упорядочена, что в ней у каждой детали есть свое место и достаточное время, — такие произведения стоит искать у композиторов-романтиков, причём у австрийцев: Шуберта или Малера. Например, трехчастное Адажиетто, самая лирическая часть из Пятой симфонии Густава Малера.
Mahler - Symphony #5 - Adagietto - Kubelík
Автор Мария Храпачева
Источник - Артхив
Герои этой «звучащей» подборки — модель на портрете Виллема де Кунинга, магнетизм трех цветовых полей Марка Ротко, многофигурная пора надежды Сандро Боттичелли, живописный прогрессив-рок Уильяма Тёрнера и работа Яна Брейгеля Старшего «Слух», показывающая, что художник ставит искусство слышать над остальными органами чувств.
Виллем де Кунинг. Желтая женщина
1952, 22.2×15.2 см
Виллем де Кунинг. Женщина
1948, 136.1×113.2 см
[Error: Irreparable invalid markup ('
Часть 1
Герои этой «звучащей» подборки — модель на портрете Виллема де Кунинга, магнетизм трех цветовых полей Марка Ротко, многофигурная пора надежды Сандро Боттичелли, живописный прогрессив-рок Уильяма Тёрнера и работа Яна Брейгеля Старшего «Слух», показывающая, что художник ставит искусство слышать над остальными органами чувств.
Виллем де Кунинг. Желтая женщина
1952, 22.2×15.2 см
Виллем де Кунинг. Женщина
1948, 136.1×113.2 см
Виллем де Кунинг. Сидящая женщина
1940, 137.3×91.4 см
Виллем де Кунинг. Женщина III
1953, 172.7×123.2 см
Виллем де Кунинг. Женщина
1944, 116.5×80.6 см
Никто не поспорит с тем, что живопись — следствие жестов, физических действий художника: вот он откручивает, сдавливает, бросает на пол мастерской тюбик с краской, вот тычет кистью в палитру, вбивая краску в ворс, или гладит, смешивая тон. Делает шаг к мольберту, и вот — взмах, или укол, или выверт. Или прижал и повез длинной обводкой. Или ритмично, словно почёсывая, штрихует. Смотря что там, на холсте, размечено. А если не размечено? Картина даже и не задумана заранее? В 1940-х в США так началось «искусство действия», action painting, в котором оказались сразу две величины номер один — Джексон Поллок и Виллем де Кунинг родом из нидерландского Роттердама. «Живопись действия» подсветила фейерверком витального ликования и следующие серии работ де Кунинга, когда он вернулся от абстракции к фигуративу.
Фигуры на его картинах — почти сплошь женские, а в 1950-х де Кунинг только женщин и писал. Они садились перед ним в желтых сарафанах, белых платьях, ярких штанах или вовсе без одежд, непринужденно меняли позы. Стояли. Украшали собой пейзаж. Сияли глазами.
«Жёлтая женщина» полна эмоций, и художник, рисуя ее, тоже был переполнен эмоциями — настолько, что они исказили форму пластичного женского тела. Эта картина — высказывание де Кунинга о том, как сильно на него действует реальность. Так сильно, что он создаёт другую реальность. Руки его модели так прекрасны, что на картине — повсюду руки, руки, руки. И ноги у этой женщины такие прекрасные, что на картине — ноги, ноги, ноги. Глаза у неё такие, что когда смотришь в них, то свои собственные разъезжаются от обожания. Волосы — так и хочется погладить. И сама она — воплощение застенчивости. А художник как бы показывает: «Вот что со мной происходит, когда ты передо мной».
Композиционно каждая «Женщина» де Кунинга — одна, без подголосков, тема в самом центре, очертания которой от долгого, заряженного эмоциями взгляда расширяются, калейдоскопически множатся, как бы налезают сами на себя. Так писали музыку в XVII веке — любуясь повторами одной темы, наслаивая их, наслаждаясь калейдоскопическими вариантами и не отвлекаясь на сопутствующие моменты. Экспрессии тогдашним композиторам тоже было не занимать, а по части разнообразия эмоций нам стоило бы у них учиться. Чтобы нежное обожание, выраженное в пьесе для клавесина «Почему ты спрашиваешь?» английского композитора Джона Булла (1562 — 1628), не выглядело старомодным, возьмём ее в электронной интерпретации Эдуарда Артемьева для синтезатора «Synthi-100» (1980).
Марк Ротко. Оранжевое, красное, желтое
Марк Ротко. Оранжевое, красное, желтое
1961, 236.2×206.4 см
Эта картина — рекордсмен аукционных продаж среди всех наиболее ценимых, «поздних» работ Ротко, которые он называл «цветовыми полями» — на Christie’s 2012 года была продана за 86 миллионов долларов. Между тем каждая из них («Белое посередине», «Зелёный на пурпурном«) — «простое выражение сложной мысли», как повторял художник в холодном бешенстве, когда к нему подходили с куцыми мерками «колористических экспериментов». Огромные прямоугольники его холстов потрясают настолько, что людям, оказавшимся с ними лицом к лицу, случалось расплакаться.
Путь художественного стиля Ротко, в высшей степени оригинального, сделал несколько крутых поворотов. К абстрактной живописи его вело понимание того, что искусству не следует пересказывать жизнь, а следует переживать. Эти способы художественного взаимодействия с материей назвал еще Аристотель в своей «Поэтике», толкуя, что выразить непосредственное чувствование — так же важно, как и рассказать, что случилось. В конечном счете важен катарсис. Всматриваясь в работы Ротко, зритель вчувствуется в них. И ощущает, как, например, довольство сменяется тревогой, отчаянием, оплакиванием, экстазом. Переживание, сочувствие — вот что оказывается самым дорогим.
Но нужно максимально замедлиться. Рассмотреть все переходы цвета в цвет, все просветы одного сквозь другой, всю историю наслоений, породивших эту поверхность. Обнаружить, что она пульсирует, дрожит, вибрирует.
Будь эта живопись музыкой — тоже пульсировала бы, дрожала и вибрировала.
В 2013 году композитор Джим Уилсон задался вопросом: что можно услышать, если жизнерадостный и звонкий стрекот луговых кузнечиков, каждый из которых живет не больше четырёх месяцев, замедлить до человеческого темпа? Получилось едва ли не чудо: словно плавный хор женских голосов. Уилсон свел в синхрон оба хора кузнечков: и замедленный, и обычный, который на его фоне успевает повториться множество раз.
Поразительно, что и это «простое выражение» возникло из «сложной мысли», которая композиторов занимала веками. Такой тип музыки, где в нижних голосах мотив идет медленно, а в верхних — ускоренно (при этом все должно быть благозвучным, что регулировалось множеством правил), существовал уже в начале XIV века во Франции, в творчестве поэтов-композиторов Филиппа де Витри и Гийома де Машо. И если первый дал искусству — своему и современников — название «Ars nova», то второй именно по такому принципу синхронного звучания медленной и быстрой версии одного мотива смог написать сложнейшую и прекрасную вокальную Мессу Нотр-Дам (1364).
Марк Ротко. Белый центр (желтый, розовый и лавандовый на красном), 1961
Марк Ротко. Зеленый на пурпурном, 1961
Jim Wilson - God's Chorus of Crickets
G. de Machaut - Messe de Notre Dame
Сандро Боттичелли. Весна (Примавера)
Сандро Боттичелли. Весна (Примавера)
1485, 314×203 см
Насквозь аллегоричную «Весну» Боттичелли писал по заказу флорентийского герцога Лоренцо Медичи Великолепного — картина была подарком на свадьбу его родственника Лоренцо ди Пьерфранческо и сопровождалась наставлением о всяческих добродетелях: молодому гордецу и упрямцу не повредила бы толика человечности. Символами — как античными и возрожденческими, так и христианскими — тут пропитано всё: от фигур античных божеств (западный ветер Зефир набрасывается и затем женится на нимфе и они выводят в свет цветочную Флору; три грации слаженным ансамблем танцуют перед добродетельной Венерой-Гуманностью; слева Меркурий разгоняет облака, чтобы ничто не бросало тень на молодую семью) и до последнего барвинка (вечность брачного союза), ромашки (верность), лютика (богатство) и листика в роще апельсиновых деревьев (целомудрие).
Образ Венеры в центре картины (как и на картине «Рождение Венеры«) Боттичелли писал, вспоминая первую красавицу Флоренции Симонетту Веспуччи, «прекрасную даму» младшего брата Лоренцо Великолепного, Джулиано, с которым художник дружил. Симонетта была живым воплощением божественной гармонии. «Это казалось вещью необыкновенной: так много мужчин любили её без возбуждения и ревности, и так много дам восхваляли её без злобы», — пишет современник. Симонетта умерла в 23 года от чахотки и «в смерти превосходила ту красоту, которую при жизни ее считали непревзойденной». Так что послание о Гуманности, «душа и ум» которой суть «Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность, целое же есть Умеренность и Честность, Приятность и Величие», сопровождается предостережением от утраты этих даров, бесценных и хрупких.
Пронизанная струящейся нежностью, композиция устремлена справа налево. Трио и выделенная фигура Венеры, затем снова трио и Меркурий. Как будто полукуплет и остановка на важной фразе, снова полукуплет и ещё одна важная фраза. Это похоже на старинную арию — прекрасную, плавную, размеренную, полную сдержанной страсти и кротости. Такую арию во славу женщины должен петь мужчина благородного происхождения и нрава, а значит, самый высокий мужской голос — в старинной музыке это контртенор. Одна из таких — ария византийского императора Анастасия «Vedrò con mio diletto» из оперы «Юстиниан» Антонио Вивальди (1724) в исполнении потрясающего контртенора Филиппа Жарусски. Герой поет о своей любимой супруге Ариадне, похищенной завистником: «Взгляну с любовью в душу души моей, сердце сердца моего, и наполняюсь счастьем, но так далеко моя первейшая отрада, так далеко, что лишь тоской дышу день за днём».
Vivaldi - Giustino - Vedrò con mio diletto - Philippe Jaroussky
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога
Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога
1844, 91×121.8 см
Не укладывающийся ни в какие рамки, Джозеф Миллорд Уильям Тернер для многих прежде всего маринист, или шире — пейзажист с особенным взглядом на городские ландшафты и море. Поначалу он стремился рисовать фотографически точно (и почти так же быстро), но со временем стал предпочитать все, что мешает всматриваться в детали: туманы и брызги, световые блики сигнальных огней и дымовые завесы пожаров, смазанные отражения в беспокойной воде и всевозможные радуги, марева и взвеси в воздухе. Живи Тёрнер не в Лондоне в начале викторианской эпохи, а на полвека позже и в Париже, импрессионисты выбрали бы его своим предводителем.
Однако запечатлеть эти трудноуловимые субстанции Тёрнеру было мало: он писал так, чтобы передать, что же чувствует, попав в заполненный ими грандиозный пейзаж, человек, обыкновенный горожанин. Переведя фокус с эталонной точности на философское осмысление увиденного, он показал, что этот горожанин зачастую в смятении от одновременных грусти, восторга и испуга: ведь мир грандиозен, и он стремительно меняется.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Последний рейс фрегата "Отважный"
1839, 90.8×121.9 см
Фрегат «Отважный», победивший в Трафальгарском сражении, спустя 30 лет волокут в блеске молодого месяца и мрачном мареве закатного солнца на слом — наступает эра пароходов. По только что выстроенному железнодорожному виадуку над Темзой с грохотом прорывается сквозь косой дождь лондонский поезд в сторону Западных земель, утопив в клубах пара, смешанного с сияющим туманом, очертания съежившегося внизу трехмачтовика. Дождь, пар, скорость до Тёрнера никогда не бывали самостоятельными объектами внимания живописцев.
Под стать тёрнеровскому «живописному прогрессу» такое музыкальное явление ХХ века, как прогрессив-рок — английское изобретение, на сложные темы говорящее сложным языком больших композиций с неординарными инструментами, порой одновременно играющими в разной настройке и темпе. Махины прогрессив-рока — «Emerson, Lake & Palmer», «Genesis», «King Crimson» и конечно же «Pink Floyd» — подобно паровозам ворвались в уют трёхаккордовых песен о любви и танцевальных треков для вечеринок, показывая, как возникает изумление, тревожность, энергия в ответ на натиск современного мира.
Абсолютный уникум среди них — Роберт Уайатт, музыкант-глыба. Был барабанщиком группы «Soft Machine», стал композитором, написавшим 16 сольных альбомов совершенно поразительных вещей. Сейчас ему 70, он пишет, играет на трубе и поет своим совершенно обыкновенным голосом, но так, что именно его, уайаттовским вокалом в пяти октавах пользуются как образцом, в буквальном смысле камертоном для настройки музыканты калибра Стинга и Бьорк. Эталонная точность, редчайшее мастерство, композиции на контрастах зыбкого и напористого, огромный охват тем и обычная человеческая интонация — как это близко к Тёрнеру. Например, дебютный альбом Уайатта «Rock Bottom».
previousplaynext
Robert Wyatt — Little Red Riding Hood Hit the Road
Ян Брейгель Старший. Слух
Ян Брейгель Старший. Слух
1618, 64×109.5 см
Ян Брейгель Старший. Вкус, слух и осязание
1620, 264×176 см
Ян Брейгель Старший. Зрение
Ян Брейгель Старший. Чувство вкуса
Ян Брейгель Старший. Обоняние. Фрагмент
Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель Старший. Осязание
1617, 64×111 см
Ян Брейгель Старший. Вкус, слух и осязание
1620, 264×176 см
Из пяти чувств, аллегорически представленных на серии панелей Яна Брейгеля Старшего, по прозвищу Бархатный, Слух показан обитающим в самом упорядоченном и просторном жилище. Если Зрение живет уткнувшись в стеллажи с гипсовыми бюстами и прочими предметами, которые приходится изучать художнику в период штудий, разнузданный Вкус, неразборчивый к еде и сотрапезникам, питается практически на улице, Обоняние уединилось в благоухающем саду, явно не желая иметь дела с кухней и вообще с какими бы то ни было проявлениями человеческого быта, а Осязание восседает прямо на земле рядом с грудой кованых доспехов, то у Слуха — устланные коврами и уставленные изысканной мебелью покои на высоком этаже с верандой, открытой в свободный пейзаж. Когда Вкус и Осязание оказываются в гостях у Слуха, они получают урок благородства.
Конечно же, этим домом правит Музыка. В ожидании гостей она собрала тематическую коллекцию картин, на которых можно рассмотреть музицирующих Аполлона и Орфея, и все имеющиеся в Европе XVI—XVII веков инструменты от колокола и охотничьих рожков до арфы, лютни, органа и клавесина работы Ханса Рюккерса Младшего (огромного даже и по современным меркам). И художник, и клавесинный мастер входили в гильдию св. Луки и за свои заслуги имели бронь от воинской повинности. Авторство нот, разложенных на круглом столе, на пюпитре и на полу, тоже известно: это мадригалы Питера Филипса, английского композитора, работавшего при дворе эрцгерцога Нидерландов Альберта и герцогини Австрийской Изабеллы.
Хуго ван дер Гус. Коленопреклоненный сэр Эдуард Бонкил перед ангелом, играющим на органе (часть диптиха со Святой Троицей)
Ноты выписаны так тщательно, что по ним можно играть и петь хоть сейчас, — это старинная традиция нидерландских живописцев, идущая от работы Хуго ван дер Гуса «Коленопреклоненный сэр Эдуард Бонкил перед ангелом, играющим на органе» (ангел там играет гимн «О Lux Beata Trinitas»). Такое разнообразие инструментов и точность аллегорически показывает, что слух — детален, он отличает множество тембров и нюансов.
Но не менее важное послание несет пейзаж, разграниченный, как триптих, колоннами веранды. Оттуда веет далью, влагой, безграничным дыханием. В том-то и дело, что в доме у Музыки — вся эта мастеровитая тщательность, хитроумные приспособления, бархатные подушки на трёхногих табуретах и поющие в соседней комнате (в левой части картины) женщины и ребенок, а там, за верандой, — огромное, прекрасное, совершенно божественное пространство, бирюзовая даль, куда улетят все сыгранные и спетые мелодии. Этот простор и воздух выше, и ниже, и дальше жилища Музыки — ее тайна, ее жизнь и вдохновение.
Музыкальные произведения, которые были бы прежде всего о Музыке, о том, что она сама создает себя из волнения, предчувствия и откликов, о том, что она глубока, свободна и упорядочена, что в ней у каждой детали есть свое место и достаточное время, — такие произведения стоит искать у композиторов-романтиков, причём у австрийцев: Шуберта или Малера. Например, трехчастное Адажиетто, самая лирическая часть из Пятой симфонии Густава Малера.
Mahler - Symphony #5 - Adagietto - Kubelík
Автор Мария Храпачева
Источник - Артхив
Взято: vakin.livejournal.com
Комментарии (0)
{related-news}
[/related-news]