"Двойной дом" Фриды Кало и Диего Риверы в Сан-Анхеле
---
Строго говоря, в культе Фриды Кало этот дом — не первостепенное святилище. Куда главнее дом в Койоакане, в юго-западном пригороде Мехико: дом, где Фрида родилась, где долгие месяцы агонизировала после автомобильной аварии, которая искалечила ее на всю жизнь; куда вернулась после развода с Диего Риверой, где завела с ним же новую жизнь, воссоединившись, и где, наконец, умерла в июле 1954-го.
Двойной дом в пригороде Мехико для Диего Риверы (слева) и Фриды Кало (справа) построил в начале 1930-х годов архитектор Хуан О’Горман.
Но двойной дом в Сан-Анхеле на углу улиц Пальмас и Альтависта просто-напросто интереснее. Чем, в конце концов, не портрет странной пары, которая в нем обитала — портрет вроде того, что сама Фрида написала в 1931 году: огромный, круглолицый, пучеглазый Ривера и его жена, которая выглядит здесь невероятно миниатюрной, с кротчайшим видом вкладывающая руку в мужнину ладонь. Властный, уверенный в себе, спокойный вплоть до впечатления некоторой тумбообразности мужчина рука об руку с тихой чернобровой спутницей, застенчиво придерживающей шаль.
Автопортрет с мужем Фрида Кало написала в 1931 году.
Нет, они, конечно, были страшно не похожи на эту буколическую пару — не в смысле внешнего сходства, а в смысле собственных натур. Он – импульсивный, патологически влюбчивый, чтобы не сказать блудливый, капризный скандалист. Она — самая яростная бой-баба во всем искусстве ХХ века. И все же двум этим странным людям, наверно, хотелось показать окружающим, что связывает их не только банальное клокотание страстей, но и нечто более глубокое и мощное — настолько мощное, что заставило двух пламенных борцов с заурядностью хотя бы в этом парном портрете предстать обычной-преобычной, трогательно-респектабельной четой.
Студия Диего Риверы. У окна “на страже” стоят зловещие куклы из папье-маше, которых художник называл “Иудами”.
Что-то в том же духе есть и в чинной, спокойной парадности их дома. Спроектировал жилище для супругов архитектор Хуан О’Горман, бывший примером типичного для тех времен латиноамериканского интеллектуала причудливого происхождения. Отец его эмигрировал из Англии и женился на приглянувшейся местной жительнице — которая, как оказалось, была дальней родственницей О’Гормана-старшего, потому что происходила от еще одного члена все того же британского семейства: тот служил в Мексике по дипломатической линии и наплодил тут множество не совсем законных детей. Сериальные эти хитросплетения продолжились и в отношениях молодого архитектора с семьей Кало и Риверы: с Фридой он учился в одной школе, а его жена некогда состояла при Диего ассистенткой.
Двусветная мастерская Риверы. По всей комнате расставлены его скульптуры — скелеты и “Иуды”.
Что пара художников хотела иметь в качестве жилища нечто показное — это очевидно. Ривера, поговаривают, прямо так и считал, что два отдельных дома для мужа и для жены — это очень эффектно, богемно и вообще с самого начала подчеркивает необычность положения. Фриде тоже нравилась идея: “Он сможет нормально работать — и я тоже”, — сказала она. С одной стороны, сепаратные дома в Сан-Анхеле все-таки трогательно объединены мостиком на уровне верхнего этажа “синего” (то есть Фридиного) дома. Кроме того, в соотношении двух жилищ, в особенностях их внутреннего устройства есть и реверанс традиционному испано-американскому взгляду на внутренние пространства жилого дома: есть парадная и просторная мужская половина, есть женская, более камерная и с чуть большей интимностью спланированная. Вдобавок и снаружи они выкрашены на вполне традиционный манер: у Диего — слепящая глаза на солнце побелка плюс черепично-красный цвет, у Фриды — глубокий кобальтово-синий. А в завершение всего вместо изгороди перед домом торчит роскошный частокол из плотно сросшихся высоченных зеленых кактусов.
Комната в доме Фриды. Скелеты сделаны Риверой.
Но этими деталями всякая латиноамериканская экзотика домов, по большому счету, и исчерпывается. Кактусы, каменные идолы доколумбовой эпохи, “Иуды” (фигуры монстров из папье-маше в рост человека), пылкая расцветка стен: если все это мысленно убрать, получится рафинированная “вилла со студиями” несколько индустриального стиля. В таком жилище не постеснялся бы обитать любой европейский “властитель дум” 1930-х годов, при этом и представить себе это жилище где-нибудь в прохладных альпийских предгорьях легче легкого. Вдобавок с внутренними помещениями на самом деле все обстоит шиворот-навыворот. Дом Фриды, та самая “женская половина”, на поверку оказывается не скромным, замкнутым и камерным, а богемно-дерзким. Спальня в нем объединена с мастерской и расположена на третьем этаже – это помещение с громадными окнами во всю стену с трех сторон. Собственно, это и была главная комната в ее доме — здесь она принимала любовников, работала — и болела. На первом этаже был еще гараж, на втором — небольшая гостиная (она же столовая) с примыкающей кухней, но чаще всего супруги трапезничали вместе в доме Риверы. Там просторная кухня-столовая вместе с совсем уж грандиозной студией занимают почти весь объем. А вот спальня Риверы — наоборот — крохотная и аскетичная до неудобства.
Снимок 1945 года: Диего и Фрида в ее мастерской. На стене — автопортрет “Две Фриды” (1939).
Практически во всем — амбивалентность, двойственность. Про эти дома не случайно говорили, что не очень понятно, какую именно образность хозяева имеют в виду: то ли индустриально-пролетарскую (настойчивый “фабрично-заводской” силуэт дома Диего), то ли завзято буржуазную — это если трубы и “палубные” ограждения кровли рассматривать как намеки на океанский лайнер. Что тоже романтично, но очень уж на свой лад: по-сытому, бестрепетно, как-то чересчур красиво и прямолинейно для этой необычной пары.
Рабочий стол Диего.
Фриду ощущение амбивалентности и маскарада только подзадоривало. Юношеский несчастный случай тому виной или что-нибудь другое, но ей куда больше нравилось “казаться”, нежели “быть”. Она страсть как любила — до самого своего конца — изображать разбитную гедонистку, хотя сложно сказать, насколько возможно быть разбитной гедонисткой, постоянно мучаясь от физической боли, которой так много в ее полотнах. Любила играть символами экзальтированного народного католицизма, будучи сама совершенно неверующей. Любила притворяться — и ведь с каким успехом — девушкой из мексиканского простонародья, происходя на деле из почтенной еврейской семьи эмигрантов из Восточной Европы. Да и сам ее имидж был игрой, хотя, увы, вынужденной: пышные старомодные наряды диких цветов, дополненные обильными украшениями вплоть до дешевых побрякушек, на самом деле скрывали недостатки фигуры, обезображенной аварией и тремя десятками хирургических операций.
Очередной автопортрет “Сломанная колонна” Фрида Кало написала в 1944 году. Картина признана одним из самых известных произведений живописи ХХ века.
Неискренней при этом Фрида не была ни минуты. И собственный блажной антураж, и прямодушие мексиканской крестьянки, и вычурные образы из религиозного искусства в живописи — все это запросто накладывалось на ее натуру, на ее запальчивость и провокационность. Зачастую Фрида окружала себя невероятно китчевыми вещами: знаменитая фраза Дианы Вриланд о том, что “плохой вкус лучше, чем никакого”, — это как раз про нее. Фрида показывала гостям свои странные приобретения, с нажимом говоря: “Это, конечно, ужасно — но это прекрасно”. Соглашаясь с первым утверждением, не все соглашались со вторым. Отношение художницы к тем, кто воспринимал ее со скепсисом, доходило до бешеной ненависти. Так, не повезло парижскому кружку сюрреалистов, которых Фрида, оказавшись в Париже в конце 1930-х, невзлюбила сразу всей компанией (сделав неохотное исключение разве что для Андре Бретона и Марселя Дюшана). “Ты не представляешь, какие суки эти люди, — жаловалась она в письме мужу. — Они все такие “интеллектуальные” и растленные, что я их больше не могу выносить”. И дальше, вдоволь побранившись, художница в сердцах завершает мысль политическим обобщением: “Стоит приехать сюда, только чтобы посмотреть, почему Европа загнивает, почему все эти люди — от хорошего до ничтожного — являются причиной всех этих Гитлеров и Муссолини”.
Винтовая лестница ведет на крышу дома Фриды Кало.
Конечно, водораздел между интеллектуалами и пижонами, слабаками и борцами, черным и белым не всегда определяется так прямолинейно. Но сейчас нам не всегда под силу оценить принципы, по которым Фрида и Диего формировали собственный круг общения. Потому что перечисли самых именитых персон оттуда — и компания выйдет весьма и весьма пестрая. Два крайних полюса в этом перечне — Джон Рокфеллер-младший, с одной стороны, и Лев Троцкий — с другой. Рокфеллер — это было, впрочем, нечто профессиональное и только профессиональное. Ничего личного. Капиталист платит деньги (и большие), художник-леворадикал, держа фигу в кармане, пишет фреску в Рокфеллеровском центре. Результат — скандал и денежная склока. Видимо, никакой растленности в этом не наблюдалось. Троцкий — тут уже сложнее. Мексиканские коммунисты, в то время постоянно делившиеся на непримиримые секты, к Льву Давидовичу питали самые разнообразные чувства, порой с восхищением не имевшие ничего общего. Фрида, однако, решила восхититься — из упрямства и чувства противоречия. И довела восхищение до абсурдной завершенности, затащив немолодого экснаркомвоенмора в постель. Как и ее прочие романы — с мужчинами ли, с женщинами ли, — связь была какой угодно, только не тайной, и оттого на фотографиях они оказались не раз запечатленными рядышком. Фотографии эти, кстати, грустноваты: Троцкий выглядит на них усталым, съежившимся. Он годится Фриде в лучшем случае в отцы и похож скорее на дедушку Калинина, нежели на самого себя образца революционных лет.
Январь 1937-го: Фрида Кало встречает своего будущего любовника Льва Троцкого и его жену Наталью Седову, прибывших в Мексику.
Этот роман, кстати, разворачивался как раз тут — в сан-анхельском доме супругов. Как и прочие события их насыщенной, бурной и ни на что не похожей совместной жизни образца первого брака. Эти несколько лет со стороны способны показаться квинтэссенцией той гипнотизирующей экзотичной пестроты, за которую, собственно, массовая культура и полюбила Фриду Кало — как художницу и как персонаж беллетризованных биографий. Вокруг дома постоянно кучковались сливки местной и приезжей богемы, на здешних вечеринках Фрида и Диего, не таясь, конструировали одну интрижку за другой; довольно бурные, надо думать, вечеринки чередовались с часами спокойного творческого досуга. Перебранки между мужем и женой, осложненные специфической планировкой дома, современники тоже описывают как веселый богемный фарс: сердясь на Диего, Фрида запирала вход в свой дом с мостика, так что грузному Ривере приходилось, пыхтя и отдуваясь, спускаться вниз и входить в ее дом через парадную дверь. Однако же первой картиной, которую Фрида создает по благополучном переселении в дом, стали даже по ее меркам жуткие “Всего лишь несколько уколов” — почти документальный отчет о смерти проститутки, варварски убитой сутенером. Долго изображать эйфорическое бездумное счастье не могла даже такая способная лицедейка, как она. В 1939-м, разведясь с Риверой, она оставила Сан-Анхель и вернулась в дом своего детства в Койоакане. И даже после повторного брака с ним возвращаться в красно-синий дом не захотела. Сам Диего продолжал пользоваться двойным домом как мастерской и парадной квартирой. И именно здесь утром 13 июля 1954 года его застало известие о смерти Фриды.
Зубцы на крыше кирпично-красного дома Диего Риверы призваны были отразить его увлечение пролетарской эстетикой.
Двойной дом в пригороде Мехико для Диего Риверы (слева) и Фриды Кало (справа) построил в начале 1930-х годов архитектор Хуан О’Горман.Но двойной дом в Сан-Анхеле на углу улиц Пальмас и Альтависта просто-напросто интереснее. Чем, в конце концов, не портрет странной пары, которая в нем обитала — портрет вроде того, что сама Фрида написала в 1931 году: огромный, круглолицый, пучеглазый Ривера и его жена, которая выглядит здесь невероятно миниатюрной, с кротчайшим видом вкладывающая руку в мужнину ладонь. Властный, уверенный в себе, спокойный вплоть до впечатления некоторой тумбообразности мужчина рука об руку с тихой чернобровой спутницей, застенчиво придерживающей шаль.
Автопортрет с мужем Фрида Кало написала в 1931 году.Нет, они, конечно, были страшно не похожи на эту буколическую пару — не в смысле внешнего сходства, а в смысле собственных натур. Он – импульсивный, патологически влюбчивый, чтобы не сказать блудливый, капризный скандалист. Она — самая яростная бой-баба во всем искусстве ХХ века. И все же двум этим странным людям, наверно, хотелось показать окружающим, что связывает их не только банальное клокотание страстей, но и нечто более глубокое и мощное — настолько мощное, что заставило двух пламенных борцов с заурядностью хотя бы в этом парном портрете предстать обычной-преобычной, трогательно-респектабельной четой.
Студия Диего Риверы. У окна “на страже” стоят зловещие куклы из папье-маше, которых художник называл “Иудами”.Что-то в том же духе есть и в чинной, спокойной парадности их дома. Спроектировал жилище для супругов архитектор Хуан О’Горман, бывший примером типичного для тех времен латиноамериканского интеллектуала причудливого происхождения. Отец его эмигрировал из Англии и женился на приглянувшейся местной жительнице — которая, как оказалось, была дальней родственницей О’Гормана-старшего, потому что происходила от еще одного члена все того же британского семейства: тот служил в Мексике по дипломатической линии и наплодил тут множество не совсем законных детей. Сериальные эти хитросплетения продолжились и в отношениях молодого архитектора с семьей Кало и Риверы: с Фридой он учился в одной школе, а его жена некогда состояла при Диего ассистенткой.
Двусветная мастерская Риверы. По всей комнате расставлены его скульптуры — скелеты и “Иуды”.Что пара художников хотела иметь в качестве жилища нечто показное — это очевидно. Ривера, поговаривают, прямо так и считал, что два отдельных дома для мужа и для жены — это очень эффектно, богемно и вообще с самого начала подчеркивает необычность положения. Фриде тоже нравилась идея: “Он сможет нормально работать — и я тоже”, — сказала она. С одной стороны, сепаратные дома в Сан-Анхеле все-таки трогательно объединены мостиком на уровне верхнего этажа “синего” (то есть Фридиного) дома. Кроме того, в соотношении двух жилищ, в особенностях их внутреннего устройства есть и реверанс традиционному испано-американскому взгляду на внутренние пространства жилого дома: есть парадная и просторная мужская половина, есть женская, более камерная и с чуть большей интимностью спланированная. Вдобавок и снаружи они выкрашены на вполне традиционный манер: у Диего — слепящая глаза на солнце побелка плюс черепично-красный цвет, у Фриды — глубокий кобальтово-синий. А в завершение всего вместо изгороди перед домом торчит роскошный частокол из плотно сросшихся высоченных зеленых кактусов.
Комната в доме Фриды. Скелеты сделаны Риверой.Но этими деталями всякая латиноамериканская экзотика домов, по большому счету, и исчерпывается. Кактусы, каменные идолы доколумбовой эпохи, “Иуды” (фигуры монстров из папье-маше в рост человека), пылкая расцветка стен: если все это мысленно убрать, получится рафинированная “вилла со студиями” несколько индустриального стиля. В таком жилище не постеснялся бы обитать любой европейский “властитель дум” 1930-х годов, при этом и представить себе это жилище где-нибудь в прохладных альпийских предгорьях легче легкого. Вдобавок с внутренними помещениями на самом деле все обстоит шиворот-навыворот. Дом Фриды, та самая “женская половина”, на поверку оказывается не скромным, замкнутым и камерным, а богемно-дерзким. Спальня в нем объединена с мастерской и расположена на третьем этаже – это помещение с громадными окнами во всю стену с трех сторон. Собственно, это и была главная комната в ее доме — здесь она принимала любовников, работала — и болела. На первом этаже был еще гараж, на втором — небольшая гостиная (она же столовая) с примыкающей кухней, но чаще всего супруги трапезничали вместе в доме Риверы. Там просторная кухня-столовая вместе с совсем уж грандиозной студией занимают почти весь объем. А вот спальня Риверы — наоборот — крохотная и аскетичная до неудобства.
Снимок 1945 года: Диего и Фрида в ее мастерской. На стене — автопортрет “Две Фриды” (1939).Практически во всем — амбивалентность, двойственность. Про эти дома не случайно говорили, что не очень понятно, какую именно образность хозяева имеют в виду: то ли индустриально-пролетарскую (настойчивый “фабрично-заводской” силуэт дома Диего), то ли завзято буржуазную — это если трубы и “палубные” ограждения кровли рассматривать как намеки на океанский лайнер. Что тоже романтично, но очень уж на свой лад: по-сытому, бестрепетно, как-то чересчур красиво и прямолинейно для этой необычной пары.
Рабочий стол Диего.Фриду ощущение амбивалентности и маскарада только подзадоривало. Юношеский несчастный случай тому виной или что-нибудь другое, но ей куда больше нравилось “казаться”, нежели “быть”. Она страсть как любила — до самого своего конца — изображать разбитную гедонистку, хотя сложно сказать, насколько возможно быть разбитной гедонисткой, постоянно мучаясь от физической боли, которой так много в ее полотнах. Любила играть символами экзальтированного народного католицизма, будучи сама совершенно неверующей. Любила притворяться — и ведь с каким успехом — девушкой из мексиканского простонародья, происходя на деле из почтенной еврейской семьи эмигрантов из Восточной Европы. Да и сам ее имидж был игрой, хотя, увы, вынужденной: пышные старомодные наряды диких цветов, дополненные обильными украшениями вплоть до дешевых побрякушек, на самом деле скрывали недостатки фигуры, обезображенной аварией и тремя десятками хирургических операций.
Очередной автопортрет “Сломанная колонна” Фрида Кало написала в 1944 году. Картина признана одним из самых известных произведений живописи ХХ века.Неискренней при этом Фрида не была ни минуты. И собственный блажной антураж, и прямодушие мексиканской крестьянки, и вычурные образы из религиозного искусства в живописи — все это запросто накладывалось на ее натуру, на ее запальчивость и провокационность. Зачастую Фрида окружала себя невероятно китчевыми вещами: знаменитая фраза Дианы Вриланд о том, что “плохой вкус лучше, чем никакого”, — это как раз про нее. Фрида показывала гостям свои странные приобретения, с нажимом говоря: “Это, конечно, ужасно — но это прекрасно”. Соглашаясь с первым утверждением, не все соглашались со вторым. Отношение художницы к тем, кто воспринимал ее со скепсисом, доходило до бешеной ненависти. Так, не повезло парижскому кружку сюрреалистов, которых Фрида, оказавшись в Париже в конце 1930-х, невзлюбила сразу всей компанией (сделав неохотное исключение разве что для Андре Бретона и Марселя Дюшана). “Ты не представляешь, какие суки эти люди, — жаловалась она в письме мужу. — Они все такие “интеллектуальные” и растленные, что я их больше не могу выносить”. И дальше, вдоволь побранившись, художница в сердцах завершает мысль политическим обобщением: “Стоит приехать сюда, только чтобы посмотреть, почему Европа загнивает, почему все эти люди — от хорошего до ничтожного — являются причиной всех этих Гитлеров и Муссолини”.
Винтовая лестница ведет на крышу дома Фриды Кало.Конечно, водораздел между интеллектуалами и пижонами, слабаками и борцами, черным и белым не всегда определяется так прямолинейно. Но сейчас нам не всегда под силу оценить принципы, по которым Фрида и Диего формировали собственный круг общения. Потому что перечисли самых именитых персон оттуда — и компания выйдет весьма и весьма пестрая. Два крайних полюса в этом перечне — Джон Рокфеллер-младший, с одной стороны, и Лев Троцкий — с другой. Рокфеллер — это было, впрочем, нечто профессиональное и только профессиональное. Ничего личного. Капиталист платит деньги (и большие), художник-леворадикал, держа фигу в кармане, пишет фреску в Рокфеллеровском центре. Результат — скандал и денежная склока. Видимо, никакой растленности в этом не наблюдалось. Троцкий — тут уже сложнее. Мексиканские коммунисты, в то время постоянно делившиеся на непримиримые секты, к Льву Давидовичу питали самые разнообразные чувства, порой с восхищением не имевшие ничего общего. Фрида, однако, решила восхититься — из упрямства и чувства противоречия. И довела восхищение до абсурдной завершенности, затащив немолодого экснаркомвоенмора в постель. Как и ее прочие романы — с мужчинами ли, с женщинами ли, — связь была какой угодно, только не тайной, и оттого на фотографиях они оказались не раз запечатленными рядышком. Фотографии эти, кстати, грустноваты: Троцкий выглядит на них усталым, съежившимся. Он годится Фриде в лучшем случае в отцы и похож скорее на дедушку Калинина, нежели на самого себя образца революционных лет.
Январь 1937-го: Фрида Кало встречает своего будущего любовника Льва Троцкого и его жену Наталью Седову, прибывших в Мексику.Этот роман, кстати, разворачивался как раз тут — в сан-анхельском доме супругов. Как и прочие события их насыщенной, бурной и ни на что не похожей совместной жизни образца первого брака. Эти несколько лет со стороны способны показаться квинтэссенцией той гипнотизирующей экзотичной пестроты, за которую, собственно, массовая культура и полюбила Фриду Кало — как художницу и как персонаж беллетризованных биографий. Вокруг дома постоянно кучковались сливки местной и приезжей богемы, на здешних вечеринках Фрида и Диего, не таясь, конструировали одну интрижку за другой; довольно бурные, надо думать, вечеринки чередовались с часами спокойного творческого досуга. Перебранки между мужем и женой, осложненные специфической планировкой дома, современники тоже описывают как веселый богемный фарс: сердясь на Диего, Фрида запирала вход в свой дом с мостика, так что грузному Ривере приходилось, пыхтя и отдуваясь, спускаться вниз и входить в ее дом через парадную дверь. Однако же первой картиной, которую Фрида создает по благополучном переселении в дом, стали даже по ее меркам жуткие “Всего лишь несколько уколов” — почти документальный отчет о смерти проститутки, варварски убитой сутенером. Долго изображать эйфорическое бездумное счастье не могла даже такая способная лицедейка, как она. В 1939-м, разведясь с Риверой, она оставила Сан-Анхель и вернулась в дом своего детства в Койоакане. И даже после повторного брака с ним возвращаться в красно-синий дом не захотела. Сам Диего продолжал пользоваться двойным домом как мастерской и парадной квартирой. И именно здесь утром 13 июля 1954 года его застало известие о смерти Фриды.
Зубцы на крыше кирпично-красного дома Диего Риверы призваны были отразить его увлечение пролетарской эстетикой.Источник: kvartira.mirtesen.ru
Комментарии (0)
{related-news}
[/related-news]