«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть I «От сакрального к идеальному»
---
В Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина прошла выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро». Концепция Андре Мальро (1901 - 1976), знаменитого общественного деятеля Франции ХХ века, писателя, философа, участника движения Сопротивления, министра культуры в правительстве Шарля де Голля на время получила своё вещественное воплощение. «Воображаемый музей» – это эссе Мальро, написанное им в 1947 году. В нём, среди прочих, выражена мысль об идеальном музее, который объединяет различные стили и эпохи. Куратором выставки стала президент музея Ирина Александровна Антонова.
Из самых разных уголков мира были привезены множество шедевров разных эпох и культур, которые расставили вперемешку. Выставка объединила более 200 экспонатов, организованных по биографическому и хронологическому признаку и отражающих философско-культурологическую концепцию «воображаемого музея» Андре Мальро. В экспозиции представлено несколько разделов: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному», «От идеального к реальному», «На пути к модернизму».
Были представлены произведения из собраний музеев: Лувр, Париж; Египетский музей, Берлин; Прадо, Мадрид; Музей средневекового искусства Клюни, Париж; Музей изобразительных искусств, Будапешт; Государственный Эрмитаж; Музей д’Орсэ, Париж; Музей современного искусства города Парижа; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Музей Пикассо, Париж; ГМИИ им. А.С. Пушкина; Национальный музей восточных искусств – Гиме, Париж и др.
«Воображаемый музей» Андре Мальро - эвристическая модель, позволяющая переосмыслить назначение искусства, природу творческого акта, понимание факторов, определяющих жизнь искусства в веках.
Самый признак музея предполагает совместное пребывание изолированных артефактов, вырванных из родственной им среды и отлученных от породивших их почвы. Это одиночество сопровождается включением их во взаимодействие с другими, столь же обособленным объектами, как близкими по образному строю, так и весьма далекими, создающими вместе новый контекст, значительно более широкий, чем первоначальный.
Отсюда, по мнению Мальро, вытекает ослабление роли общекультурных и социальных факторов, а на первое место в качестве единой основы для диалога и сопоставления выдвигаются собственно художественные особенности памятников, их значение, как произведений искусства.
Сравнивая или противопоставляя друг другу памятники средневековой скульптуры, Андре Мальро обнаружил очевидные закономерности развития этого вида искусства: использование окружающей реальности только как предлога для творчества преображения художественных форм, единство «великого стиля» всех видов религиозных искусств.
«Алтарный образ Марии с Младенцем», сидящей на троне, отличается компактностью форм: платье Марии и хитон Младенца решены широкими вертикальными складками. Ассиметрия лиц и эффект закрытых глаз рождают ощущение молитвенной сосредоточенности образа, наделяя его духовной силой, отличающей лучшие образы романского искусства. По мнению Мальро, суровые черты и монументальность романской пластики идут от архитектуры, так как романский стиль «вытягивал и скручивал фигуры сообразно священному преображению».
Мадонна с Младенцем Каталонские Пиренеи XII в Дерево (орех), резьба, следы полихромии ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Скульптура из Гандхары представляет Будду в монашеском одеянии. Она могла служить для оформления ступы. В ней заметны характеристики, возникшие под влянием духовных сочинений буддийских монахов. Налицо также глубокое воздействие искусства эллинистической Греции, Греко-Бактрии, Рима: складчатое одеяние, напоминающее римскую тогу, положение рук – характерная для эллинистической иконографии поза философа.
Скульптура Будды Северо-западная Индия, Гандхара. IV-V вв ганч (природная смесь гипса с глиной) штамповка, подрезка, доработка, роспись Государственный музей народов Востока Москва
«Голова Бодхисатвы» (Гуаньинь?) – третий пример переклички памятников этой группы – выдающийся памятник средневековья в Китае эпохи расцвета. Она была частью статуи, подобной тем, что создавали для древних буддийских монастырей. Самые крупные из них были пещерными. Стиль монументальной скульптуры в VII – Xвв отличаются простотой и величественностью формы, четкостью и обобщенностью рисунка.
Сравнивая образцы религиозного искусства, Анри Мальро приходит к выводу, что «стили, подчиненные святости, ни в одной стране и ни в одну эпоху не признают подражания жизни: им нужно преобразить или превзойти ее».
«Голова Бодхисатвы» (Гуаньинь?) Китай эпоха Тан в VII – нач Xвв камень, резьба ГМИИ им. А.С. Пушкина
Произведения неевропейских культур – Индии, Китая, Камбоджи вступают в образный и концептуальный диалог с искусством христианской эпохой Средневековья, как это показывает в своих работах Андре Мальро.
В Греции, где, в отличие от Востока, женские фигуры всегда имели защитную оболочку – покров, а мужчины представали в героической наготе, обнажение, единственной богини Афродиты – совершилось только около середины IV в д н э . Пракситель создал Афродиту, приобретенную жителями острова Книд: она словно готовилась к купанию. Не любивший искусство «прельщения», Монро не мог не отметить, что греки открыли красоту женского тела, и вообще женского – пленительного и непостижимого. Даже по хорошим репликам «Афродита Книдской» («Афродиты Хвощинской») видно, что ваятель воспроизводил не реальные черты даже красивейшей модели, а создавал идеальный образ богини, отвлеченный от всего мирского.
Афродита Хвощинского Греция. II в. до н.э. Мрамор греческий островной – белый мелко-зернистый, с сероватыми прожилками ГМИИ им. А.С. Пушкина
Представлена королева Джаяраджадеви, супруга великого правителя Кхмерской империи Джаявармана VII (1181-1218) . Этот шедевр прибыл в Париж в 1931 г на Международную колониальную выставку, где был представлен вместе с реконструкцией выдающегося средневекового храма Ангкор – Ват. Двумя годами ранее, в 1929г, скульптура была обнаружена в Камбодже, в столице Кхмерской империи – Ангкоре, в одном из крупных буддийских святилищ – храме Преа – Хан.
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Первоначально статуя Джаяраджадеви находилась у входных дверей храма Преа-Хан в Ангкоре, в паре со статуей супруга, правителя Джаявармана VII. Король и королева представлены в благоговейных позах: Джаявармана VII. Торс которого слегка наклонен вперед, восседал в позе лотоса; прекрасная Джаяраджадеви стоит на коленях, чуть опустившись на пятки.
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Существует мнение, что изображенная с закрытыми глазами и погруженная в глубокую медитацию, королева представлена в погребальном образе. Джаяраджадеви умерла молодой, прожив жизнь в аскезе и набожности. Скульптор изобразил ее поклоняющейся Будде Амитабхе, владыке Благодатной райской земли, изображение которого украшает ее высокую прическу. Этот великолепный памятник – свидетельство «великого стиля» кхмерского искусства, в котором обобщение и натурализм находятся в идеальном равновесии, придавая ликам характер вневременного, священного «присутствия», столь дорого Андре Мальро.
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Отправной точкой следующего раздела становится тема перехода от язычества к христианству, в данном случае редуцированная до диалога двух скульптурных подлинников высокого качества, с редкой наглядностью буквально воплощающих в себе самую сердцевину перехода от Древности к Средневековью в Европе.
«Портрет императора Луция Вера», соправителя императора Марка Аврелия – «философа на троне», выдающегося мыслителя-стоика, принадлежит к одной из наиболее ярких страниц в развитии древнеримского скульптурного портрета – к искусству эпохи Антонинов (потомков императора Антонина Пия). Иконография антониновского портрета отличается устойчивыми чертами, придающее очевидное родство самым разным лицам.
«Портрет императора Луция Вера» Рим 70г II века мрамор ГМИИ им. А.С. Пушкина
Как печать эпохи выглядит характерная для них скульпурно выполненная выпуклая радужная оболочка глаз с просверленным зрачком, как бы с трудом «выползающая из-под верхнего века и тяжело зависающая так и не коснувшись нижнего, делающая взгляд пугающе неподвижным, угрюмым, помертвелым. Хранитель коллекции древнеримской скульптуры Государственного Эрмитажа О.Ф. Вальдгауер писал в начале прошлого века о портрете юноши антониновского времени, что он видит перед собой «умирающего антика».
«Портрет императора Луция Вера» Рим 70г II века мрамор ГМИИ им. А.С. Пушкина
«Голова бородатого мужчины» - памятник западноевропейского искусства периода ранней готики по материалу и стилю должен быть отнесен к соборной скульптуре. Идентифицировать персонажа не удалось, но по графической четкости проработки черт лица можно заключить, что перед нами один из святых, возможно помещавшихся среди скульптур на боковых откосах соборных порталов. Вытянутый овал лица, свисающие вниз пряди бороды и усов несут на себе отпечаток вертикализма, уже пронизывающего постройки ранней готики, и свидетельствуют о доминирующей роли архитектуры в соборном синтезе той эпохи. «Готическая голова, которой мы восхищаемся, - пишет Мальро – поражает нас не только гармонией «своих объемов» мы замечаем в ней далекий отсвет лика готического Христа».
«Голова бородатого мужчины» Иль-де Франс около 1170-1200 известняк Национальный музей Средневековья - Музей Клюни Париж.
Икона представляет идейно-художественную первооснову древнерусского искусства и всего православия (по Мальро – второй ветви средневекового христианского духовного наследия) – византийскую художественную традицию и ее более близкую интимному миру верующего славянскую интерпретацию.
Ключевым в подходе Мальро к искусству европейского Средневековья стало отношение к культурному вкладу Византии, мировой державы, просуществовавшей тысячу лет – дольше Рима. Метаморфозу античного наследия в искусстве Византии можно понять, по мнению Мальро « лишь перестав считать Восточную римскую империю упадком Западной». Дух Византии, по Мальро – отрешенный, иератически застылый, стилизующий формы, дабы впустить их в священную вселенную, в мир вечности, « и лицо вечности, которую зовет Византия и к которой она подчас возносится,… всегда отныне будет сверхчеловеческим».
Голова Мадонны Римский мастер первая половина XIII в камень, смальта ГМИИ им. А.С. Пушкина
Средневековое искусство остальной Европы, по мнению Мальро, «приобретает различные значения в зависимости от того, что мы в нем видим – искусство «сумерек» или властный архитектурный порыв человека». Писатель противопоставляет городскому аристократизму и утонченности Византии романские церкви, связывая их с «крестьянским простором, с побежденным, но сохранившим притяжение тайного родства лесом», с народным творчесвом, часто сохраняющим также язычество фетишей на соборных капителях. Осознавая, что Древний мир дошел до нас искаженным, указывает он, мы часто забываем об утратах, понесенных романским миром. «Его колонны были покрыты яркими цветными полосками, некоторые тимпаны и статуи Христа сверкали, как полинезийские фетиши, другие были расписаны в палитре Брака… В Средневековье существовал цветной кинематограф, от которого ничего не осталось…»
«Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница») Московская школа 1520е дерево левкас, темпера Центральный Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Москва
«Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница») Московская школа 1520е дерево левкас, темпера Центральный Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Москва
«Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница») Московская школа 1520е дерево левкас, темпера Центральный Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Москва
Переход от романского искусства к готике Мальро характеризует как отход от абстракции и символизма к широчайшему многообразию. «…абстракция исчезла, по мере того, как оно (искусство) становилось все более человечным…» Пробуждение Античности, открывшее путь европейскому Возрождению, произошло в русле закономерной эволюции средневековой культуры. Именно поэтому она сохранила значение порождающей почвы ренессансного искусства.
«Мадонна с младенцем» Виварини Бартоломео 1470е-1480е дерево темпера ГМИИ им. АС. Пушкина
Размышляя о портрете, Маотро пишет: «Идея о том, что сходство является преимущественным средством искусства» принятая Западной Европой, «удивила бы византийца, для которого искусство подразумевало как раз освобождение от индивидуальности, избавление от человеческого удела ради вечности» и тем более – китайцев: «сходство связывалось или не с искусством, а с простым узнаванием». И «какое значение могло иметь сходство для Индии с ее переселением душ?»
«Портрет молодого человека» принадлежит обширной галерее портретных образов итальянского Кватроченто (XV в), создан после поездки мастера в Венецию, где он вошел в число выдающихся реформаторов живописи. Уроженец Мессины подвизался при Неаполитанском дворе, где перенял у нидерландских мастеров технику работы маслом, чрезвычайно расширившую диапазон живописи. В своих портретах художник близок северным образцам, однако его герои демонстрируют другой тип личности – не созерцательный или самоуглубленный, а деятельный, волевой. Портрет отличен от обычной схемы отсутствием темного фона и появлением вместо него пейзажа, принесшего с собой воздух, свет, ощущение свежести, оттеняющее выражение спокойного раздумья на лице изображенного юноши.
«Портрет молодого человека» Антонелло да Мессина 1478 дерево, масло Государственные музеи Берлина
«Портрет юноши в образе святого Себастьяна» итальянца Больтраффио содержит момент сознательной игры. В 1491 по 1498 г художник пребывал в мастерской с Леонардо да Винчи, и неоднозначность замысла считается характерной как для главы мастерской – Леонардо, так и для его ученика. Золотой венец с драгоценными камнями на голове персонажа побудил связать картину с изображением украшенной венком головы Вакха. Лилии на синей бархатной куртке – знак французского королевского дома – побудили увидеть в нем короля Франции Людовика IX Святого. В то же время стрела – это традиционный атрибут святого Себастьяна; но та же традиция обычно представляет его мучеником, полуобнаженную фигуру которого расстреливали лучники. В наследии Больтраффио, впрочем, присутствует изображение юноши со стрелой, голову которого украшает нимб с надписью «Святой Себастьян». Поскольку томная улыбка на обласканном нежной светотенью лице золотоволосого красавца, его возраст – на переходе от отрочества к юности – плохо согласуются с каждым из указанных сюжетов, исследователи обратились к поискам возможного аналога к картине Джорджоне «Юноша со стрелой», интерпретируемой в связи с неоплатонической концепцией любви – земной и небесной, чувственной и небесной.
«Портрет юноши в образе святого Себастьяна» Джованни Антонио Больтраффио холст (перевод с дерева) масло по темперной подготовке ГМИИ им. А.С. Пушкина Происхождение: в середине XIX века приобр. графом С.Г.Строгановым, Петербург, 1922 из Строгановского дворца-музея (Петроград) пост, в Эрмитаж; с 1930 в ГМИИ.
Начиная с эпохи Возрождения сюжет «Обрезание Господне» получил широкое распространение, в частности, потому, что Обрезание связывалось с жертвенной миссией Христа. Заказчиками картин на этот сюжет обычно выступали религиозные братства, поддерживающие культ крови Господней. Среди присутствующих при ритуале – Мария и Иосиф, светловолосый первосвященник Иерусалимского храма с окладистой бородой, а также заказчик картины, чей облик наделен художником портретным сходством. Вариант из собрания ГМИИ признан одним из лучших.
«Обрезание». Винченцо ди Бьяджо Катена (1470/80, Венеция - 1531, Венеция). После 1500 г. В собрании герцога Лейхтенбергского картина считалась работой Джентиле и Джованни Беллини. В 2016 году объявлено, что в ходе реставрации подтверждено авторство Винченцо Катены, ученика Джованни Беллини. Холст (перевод с дерева), масло. Происхождение: до 1918 собр. герцогов Лейхтенбергских, Мюнхен-Петербург-Петроград; 1918-1919
«С утверждением гуманизма, - замечает Мальро, - приоритет отдается рисунку…» Иначе говоря – прямому наблюдению реальности и фиксации этих наблюдений. Востребованной оказывается простота средств графики и ее способность к обобщению.
«Портрет молодого человека в шапке»,выполненный, предположительно Дюрером, носит подготовительный характер и отличается остротой наблюдения, передавая характерный для мастеров Северного Возрождения интерес к неповторимому облику человека. Упорно штудируя натуру, Дюрер мечтал узнать у итальянцев секрет классической гармонии воплощенный в математических значениях пропорций. Обманутый в своих ожиданиях мастер на основании самостоятельных исследований пришел к выводу, что каждое явление обладает своим собственным законом гармонии.
«Портрет молодого человека в шапке» Альбрехт Дюрер ? около 1507г черный и белый мел ГМИИ им. А.С. Пушкина.
«Женский портрет» работы Гольбейна изображает состоятельную горожанку в модном головном уборе. Черный цвет откинутых за спину лент присудствует как элемент фона, оттеняющий четкий рисунок и объем характерного средневекового в своей угловатости головного убора, украшенного надо лбом перекрещенными полосами золотой парчи и обрамляющими по краю все лицо едва замеченными зернами-каплями жемчуга или бусинами горного хрусталя. Серый корсаж платья передан плотной штриховкой, но нейтрально, чтобы подчеркнуть легкую светоносность трактованного сангиной молодого лица и серых прищуренных глаз, прямо и холодно смотрящих на зрителя.
Ганс Гольбейн (младший) «Женский портрет» черный мел, сангина, кисть, акварель ГМИИ им. А.С. Пушкина
«Погрудный портрет юноши в головном уборе» неизвестного художника Северной Италии XV в ведет молчаливый диалог с работами северян. Он представляет собой подготовительный этап работы над портретом, но по степени законченности обладает несомненной самостоятельной ценностью и со всей очевидностью демонстрирует итальянский вкус к гармонической обобщенности пластической формы и музыкальности линий, погружающих героя в поэтическую атмосферу юной мечтательности с оттенком меланхолии.
Неизвестный художник Северная Италия XV в «Погрудный портрет юноши в головном уборе» около 1500 черный мел, темпера на коричнево-серой бумаге. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Рассмотренные рисунки подтверждают наблюдение Мальро, констатирующего появление в искусстве раннего Возрождения особого объекта – «персоны», как он выражается, то есть индивидуального образа человека, конкретной личности. В связи с этим он замечает : « Индивидуализм христианства, затем Ренессанса поддерживал важность портрета с XVдо XIX вв…»
«Святой Иоанн Креститель» Эль Греко решен в драматическом ключе. Тянущаяся вверхфигура аскета с характерной, как бы пульсирующей плотью выражает борьбу духа с телом. Личность Эль Греко, иконописца с острова Крит, ученика Тициана в Венеции и великого испанского художника, постоянно занимала Мальро. «Испанское христианство, - писал он, - пылало другим огнем, нежели венецианское», прямо связывая мастера с духовным миром испанским мистиков рубежа XVI-XVII веков.
Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко «Святой Иоанн Креститель» холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Произведения художника « не доискиваются реальности…они отвергают ее». Его фигуры, «зная о просторе, живут, однако, вовсе не в нем». Неба в картине Эль Греко кажется писателю «похожим на мрамор», оно «открывает за фигурами не бездну, а плоскость», переплетение тел у него «ищет вовсе не глубины, а поверхности, и цвет служит совершенно особой выразительности. Перед нами витраж, дополненный освещением и объемом». Ему «нужна была глубина» но «не пространственная, а внутренняя» Еще в бытность Эль Греко в Венеции к нему зашел его друг, миниатюрист Джулио Кловио, и застал его сидящим в кормешной тьме: «Солнце мешает свету внутри меня».
Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко «Святой Иоанн Креститель» холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко «Святой Иоанн Креститель» холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/malraux/
Из самых разных уголков мира были привезены множество шедевров разных эпох и культур, которые расставили вперемешку. Выставка объединила более 200 экспонатов, организованных по биографическому и хронологическому признаку и отражающих философско-культурологическую концепцию «воображаемого музея» Андре Мальро. В экспозиции представлено несколько разделов: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному», «От идеального к реальному», «На пути к модернизму».
Были представлены произведения из собраний музеев: Лувр, Париж; Египетский музей, Берлин; Прадо, Мадрид; Музей средневекового искусства Клюни, Париж; Музей изобразительных искусств, Будапешт; Государственный Эрмитаж; Музей д’Орсэ, Париж; Музей современного искусства города Парижа; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Музей Пикассо, Париж; ГМИИ им. А.С. Пушкина; Национальный музей восточных искусств – Гиме, Париж и др.
«Воображаемый музей» Андре Мальро - эвристическая модель, позволяющая переосмыслить назначение искусства, природу творческого акта, понимание факторов, определяющих жизнь искусства в веках.
Самый признак музея предполагает совместное пребывание изолированных артефактов, вырванных из родственной им среды и отлученных от породивших их почвы. Это одиночество сопровождается включением их во взаимодействие с другими, столь же обособленным объектами, как близкими по образному строю, так и весьма далекими, создающими вместе новый контекст, значительно более широкий, чем первоначальный.
Отсюда, по мнению Мальро, вытекает ослабление роли общекультурных и социальных факторов, а на первое место в качестве единой основы для диалога и сопоставления выдвигаются собственно художественные особенности памятников, их значение, как произведений искусства.
Сравнивая или противопоставляя друг другу памятники средневековой скульптуры, Андре Мальро обнаружил очевидные закономерности развития этого вида искусства: использование окружающей реальности только как предлога для творчества преображения художественных форм, единство «великого стиля» всех видов религиозных искусств.
«Алтарный образ Марии с Младенцем», сидящей на троне, отличается компактностью форм: платье Марии и хитон Младенца решены широкими вертикальными складками. Ассиметрия лиц и эффект закрытых глаз рождают ощущение молитвенной сосредоточенности образа, наделяя его духовной силой, отличающей лучшие образы романского искусства. По мнению Мальро, суровые черты и монументальность романской пластики идут от архитектуры, так как романский стиль «вытягивал и скручивал фигуры сообразно священному преображению».
Мадонна с Младенцем Каталонские Пиренеи XII в Дерево (орех), резьба, следы полихромии ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Скульптура из Гандхары представляет Будду в монашеском одеянии. Она могла служить для оформления ступы. В ней заметны характеристики, возникшие под влянием духовных сочинений буддийских монахов. Налицо также глубокое воздействие искусства эллинистической Греции, Греко-Бактрии, Рима: складчатое одеяние, напоминающее римскую тогу, положение рук – характерная для эллинистической иконографии поза философа.
Скульптура Будды Северо-западная Индия, Гандхара. IV-V вв ганч (природная смесь гипса с глиной) штамповка, подрезка, доработка, роспись Государственный музей народов Востока Москва
«Голова Бодхисатвы» (Гуаньинь?) – третий пример переклички памятников этой группы – выдающийся памятник средневековья в Китае эпохи расцвета. Она была частью статуи, подобной тем, что создавали для древних буддийских монастырей. Самые крупные из них были пещерными. Стиль монументальной скульптуры в VII – Xвв отличаются простотой и величественностью формы, четкостью и обобщенностью рисунка.
Сравнивая образцы религиозного искусства, Анри Мальро приходит к выводу, что «стили, подчиненные святости, ни в одной стране и ни в одну эпоху не признают подражания жизни: им нужно преобразить или превзойти ее».
«Голова Бодхисатвы» (Гуаньинь?) Китай эпоха Тан в VII – нач Xвв камень, резьба ГМИИ им. А.С. Пушкина
Произведения неевропейских культур – Индии, Китая, Камбоджи вступают в образный и концептуальный диалог с искусством христианской эпохой Средневековья, как это показывает в своих работах Андре Мальро.
В Греции, где, в отличие от Востока, женские фигуры всегда имели защитную оболочку – покров, а мужчины представали в героической наготе, обнажение, единственной богини Афродиты – совершилось только около середины IV в д н э . Пракситель создал Афродиту, приобретенную жителями острова Книд: она словно готовилась к купанию. Не любивший искусство «прельщения», Монро не мог не отметить, что греки открыли красоту женского тела, и вообще женского – пленительного и непостижимого. Даже по хорошим репликам «Афродита Книдской» («Афродиты Хвощинской») видно, что ваятель воспроизводил не реальные черты даже красивейшей модели, а создавал идеальный образ богини, отвлеченный от всего мирского.
Афродита Хвощинского Греция. II в. до н.э. Мрамор греческий островной – белый мелко-зернистый, с сероватыми прожилками ГМИИ им. А.С. Пушкина
Представлена королева Джаяраджадеви, супруга великого правителя Кхмерской империи Джаявармана VII (1181-1218) . Этот шедевр прибыл в Париж в 1931 г на Международную колониальную выставку, где был представлен вместе с реконструкцией выдающегося средневекового храма Ангкор – Ват. Двумя годами ранее, в 1929г, скульптура была обнаружена в Камбодже, в столице Кхмерской империи – Ангкоре, в одном из крупных буддийских святилищ – храме Преа – Хан.
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Первоначально статуя Джаяраджадеви находилась у входных дверей храма Преа-Хан в Ангкоре, в паре со статуей супруга, правителя Джаявармана VII. Король и королева представлены в благоговейных позах: Джаявармана VII. Торс которого слегка наклонен вперед, восседал в позе лотоса; прекрасная Джаяраджадеви стоит на коленях, чуть опустившись на пятки.
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Существует мнение, что изображенная с закрытыми глазами и погруженная в глубокую медитацию, королева представлена в погребальном образе. Джаяраджадеви умерла молодой, прожив жизнь в аскезе и набожности. Скульптор изобразил ее поклоняющейся Будде Амитабхе, владыке Благодатной райской земли, изображение которого украшает ее высокую прическу. Этот великолепный памятник – свидетельство «великого стиля» кхмерского искусства, в котором обобщение и натурализм находятся в идеальном равновесии, придавая ликам характер вневременного, священного «присутствия», столь дорого Андре Мальро.
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Королева Джаяраджадеви, Кхмерская империя Ангкор конец XII – начало XIII в. Кварцевый песчаник Национальный музей восточного искусства – Гиме, Париж
Отправной точкой следующего раздела становится тема перехода от язычества к христианству, в данном случае редуцированная до диалога двух скульптурных подлинников высокого качества, с редкой наглядностью буквально воплощающих в себе самую сердцевину перехода от Древности к Средневековью в Европе.
«Портрет императора Луция Вера», соправителя императора Марка Аврелия – «философа на троне», выдающегося мыслителя-стоика, принадлежит к одной из наиболее ярких страниц в развитии древнеримского скульптурного портрета – к искусству эпохи Антонинов (потомков императора Антонина Пия). Иконография антониновского портрета отличается устойчивыми чертами, придающее очевидное родство самым разным лицам.
«Портрет императора Луция Вера» Рим 70г II века мрамор ГМИИ им. А.С. Пушкина
Как печать эпохи выглядит характерная для них скульпурно выполненная выпуклая радужная оболочка глаз с просверленным зрачком, как бы с трудом «выползающая из-под верхнего века и тяжело зависающая так и не коснувшись нижнего, делающая взгляд пугающе неподвижным, угрюмым, помертвелым. Хранитель коллекции древнеримской скульптуры Государственного Эрмитажа О.Ф. Вальдгауер писал в начале прошлого века о портрете юноши антониновского времени, что он видит перед собой «умирающего антика».
«Портрет императора Луция Вера» Рим 70г II века мрамор ГМИИ им. А.С. Пушкина
«Голова бородатого мужчины» - памятник западноевропейского искусства периода ранней готики по материалу и стилю должен быть отнесен к соборной скульптуре. Идентифицировать персонажа не удалось, но по графической четкости проработки черт лица можно заключить, что перед нами один из святых, возможно помещавшихся среди скульптур на боковых откосах соборных порталов. Вытянутый овал лица, свисающие вниз пряди бороды и усов несут на себе отпечаток вертикализма, уже пронизывающего постройки ранней готики, и свидетельствуют о доминирующей роли архитектуры в соборном синтезе той эпохи. «Готическая голова, которой мы восхищаемся, - пишет Мальро – поражает нас не только гармонией «своих объемов» мы замечаем в ней далекий отсвет лика готического Христа».
«Голова бородатого мужчины» Иль-де Франс около 1170-1200 известняк Национальный музей Средневековья - Музей Клюни Париж.
Икона представляет идейно-художественную первооснову древнерусского искусства и всего православия (по Мальро – второй ветви средневекового христианского духовного наследия) – византийскую художественную традицию и ее более близкую интимному миру верующего славянскую интерпретацию.
Ключевым в подходе Мальро к искусству европейского Средневековья стало отношение к культурному вкладу Византии, мировой державы, просуществовавшей тысячу лет – дольше Рима. Метаморфозу античного наследия в искусстве Византии можно понять, по мнению Мальро « лишь перестав считать Восточную римскую империю упадком Западной». Дух Византии, по Мальро – отрешенный, иератически застылый, стилизующий формы, дабы впустить их в священную вселенную, в мир вечности, « и лицо вечности, которую зовет Византия и к которой она подчас возносится,… всегда отныне будет сверхчеловеческим».
Голова Мадонны Римский мастер первая половина XIII в камень, смальта ГМИИ им. А.С. Пушкина
Средневековое искусство остальной Европы, по мнению Мальро, «приобретает различные значения в зависимости от того, что мы в нем видим – искусство «сумерек» или властный архитектурный порыв человека». Писатель противопоставляет городскому аристократизму и утонченности Византии романские церкви, связывая их с «крестьянским простором, с побежденным, но сохранившим притяжение тайного родства лесом», с народным творчесвом, часто сохраняющим также язычество фетишей на соборных капителях. Осознавая, что Древний мир дошел до нас искаженным, указывает он, мы часто забываем об утратах, понесенных романским миром. «Его колонны были покрыты яркими цветными полосками, некоторые тимпаны и статуи Христа сверкали, как полинезийские фетиши, другие были расписаны в палитре Брака… В Средневековье существовал цветной кинематограф, от которого ничего не осталось…»
«Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница») Московская школа 1520е дерево левкас, темпера Центральный Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Москва
«Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница») Московская школа 1520е дерево левкас, темпера Центральный Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Москва
«Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница») Московская школа 1520е дерево левкас, темпера Центральный Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Москва
Переход от романского искусства к готике Мальро характеризует как отход от абстракции и символизма к широчайшему многообразию. «…абстракция исчезла, по мере того, как оно (искусство) становилось все более человечным…» Пробуждение Античности, открывшее путь европейскому Возрождению, произошло в русле закономерной эволюции средневековой культуры. Именно поэтому она сохранила значение порождающей почвы ренессансного искусства.
«Мадонна с младенцем» Виварини Бартоломео 1470е-1480е дерево темпера ГМИИ им. АС. Пушкина
Размышляя о портрете, Маотро пишет: «Идея о том, что сходство является преимущественным средством искусства» принятая Западной Европой, «удивила бы византийца, для которого искусство подразумевало как раз освобождение от индивидуальности, избавление от человеческого удела ради вечности» и тем более – китайцев: «сходство связывалось или не с искусством, а с простым узнаванием». И «какое значение могло иметь сходство для Индии с ее переселением душ?»
«Портрет молодого человека» принадлежит обширной галерее портретных образов итальянского Кватроченто (XV в), создан после поездки мастера в Венецию, где он вошел в число выдающихся реформаторов живописи. Уроженец Мессины подвизался при Неаполитанском дворе, где перенял у нидерландских мастеров технику работы маслом, чрезвычайно расширившую диапазон живописи. В своих портретах художник близок северным образцам, однако его герои демонстрируют другой тип личности – не созерцательный или самоуглубленный, а деятельный, волевой. Портрет отличен от обычной схемы отсутствием темного фона и появлением вместо него пейзажа, принесшего с собой воздух, свет, ощущение свежести, оттеняющее выражение спокойного раздумья на лице изображенного юноши.
«Портрет молодого человека» Антонелло да Мессина 1478 дерево, масло Государственные музеи Берлина
«Портрет юноши в образе святого Себастьяна» итальянца Больтраффио содержит момент сознательной игры. В 1491 по 1498 г художник пребывал в мастерской с Леонардо да Винчи, и неоднозначность замысла считается характерной как для главы мастерской – Леонардо, так и для его ученика. Золотой венец с драгоценными камнями на голове персонажа побудил связать картину с изображением украшенной венком головы Вакха. Лилии на синей бархатной куртке – знак французского королевского дома – побудили увидеть в нем короля Франции Людовика IX Святого. В то же время стрела – это традиционный атрибут святого Себастьяна; но та же традиция обычно представляет его мучеником, полуобнаженную фигуру которого расстреливали лучники. В наследии Больтраффио, впрочем, присутствует изображение юноши со стрелой, голову которого украшает нимб с надписью «Святой Себастьян». Поскольку томная улыбка на обласканном нежной светотенью лице золотоволосого красавца, его возраст – на переходе от отрочества к юности – плохо согласуются с каждым из указанных сюжетов, исследователи обратились к поискам возможного аналога к картине Джорджоне «Юноша со стрелой», интерпретируемой в связи с неоплатонической концепцией любви – земной и небесной, чувственной и небесной.
«Портрет юноши в образе святого Себастьяна» Джованни Антонио Больтраффио холст (перевод с дерева) масло по темперной подготовке ГМИИ им. А.С. Пушкина Происхождение: в середине XIX века приобр. графом С.Г.Строгановым, Петербург, 1922 из Строгановского дворца-музея (Петроград) пост, в Эрмитаж; с 1930 в ГМИИ.
Начиная с эпохи Возрождения сюжет «Обрезание Господне» получил широкое распространение, в частности, потому, что Обрезание связывалось с жертвенной миссией Христа. Заказчиками картин на этот сюжет обычно выступали религиозные братства, поддерживающие культ крови Господней. Среди присутствующих при ритуале – Мария и Иосиф, светловолосый первосвященник Иерусалимского храма с окладистой бородой, а также заказчик картины, чей облик наделен художником портретным сходством. Вариант из собрания ГМИИ признан одним из лучших.
«Обрезание». Винченцо ди Бьяджо Катена (1470/80, Венеция - 1531, Венеция). После 1500 г. В собрании герцога Лейхтенбергского картина считалась работой Джентиле и Джованни Беллини. В 2016 году объявлено, что в ходе реставрации подтверждено авторство Винченцо Катены, ученика Джованни Беллини. Холст (перевод с дерева), масло. Происхождение: до 1918 собр. герцогов Лейхтенбергских, Мюнхен-Петербург-Петроград; 1918-1919
«С утверждением гуманизма, - замечает Мальро, - приоритет отдается рисунку…» Иначе говоря – прямому наблюдению реальности и фиксации этих наблюдений. Востребованной оказывается простота средств графики и ее способность к обобщению.
«Портрет молодого человека в шапке»,выполненный, предположительно Дюрером, носит подготовительный характер и отличается остротой наблюдения, передавая характерный для мастеров Северного Возрождения интерес к неповторимому облику человека. Упорно штудируя натуру, Дюрер мечтал узнать у итальянцев секрет классической гармонии воплощенный в математических значениях пропорций. Обманутый в своих ожиданиях мастер на основании самостоятельных исследований пришел к выводу, что каждое явление обладает своим собственным законом гармонии.
«Портрет молодого человека в шапке» Альбрехт Дюрер ? около 1507г черный и белый мел ГМИИ им. А.С. Пушкина.
«Женский портрет» работы Гольбейна изображает состоятельную горожанку в модном головном уборе. Черный цвет откинутых за спину лент присудствует как элемент фона, оттеняющий четкий рисунок и объем характерного средневекового в своей угловатости головного убора, украшенного надо лбом перекрещенными полосами золотой парчи и обрамляющими по краю все лицо едва замеченными зернами-каплями жемчуга или бусинами горного хрусталя. Серый корсаж платья передан плотной штриховкой, но нейтрально, чтобы подчеркнуть легкую светоносность трактованного сангиной молодого лица и серых прищуренных глаз, прямо и холодно смотрящих на зрителя.
Ганс Гольбейн (младший) «Женский портрет» черный мел, сангина, кисть, акварель ГМИИ им. А.С. Пушкина
«Погрудный портрет юноши в головном уборе» неизвестного художника Северной Италии XV в ведет молчаливый диалог с работами северян. Он представляет собой подготовительный этап работы над портретом, но по степени законченности обладает несомненной самостоятельной ценностью и со всей очевидностью демонстрирует итальянский вкус к гармонической обобщенности пластической формы и музыкальности линий, погружающих героя в поэтическую атмосферу юной мечтательности с оттенком меланхолии.
Неизвестный художник Северная Италия XV в «Погрудный портрет юноши в головном уборе» около 1500 черный мел, темпера на коричнево-серой бумаге. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Рассмотренные рисунки подтверждают наблюдение Мальро, констатирующего появление в искусстве раннего Возрождения особого объекта – «персоны», как он выражается, то есть индивидуального образа человека, конкретной личности. В связи с этим он замечает : « Индивидуализм христианства, затем Ренессанса поддерживал важность портрета с XVдо XIX вв…»
«Святой Иоанн Креститель» Эль Греко решен в драматическом ключе. Тянущаяся вверхфигура аскета с характерной, как бы пульсирующей плотью выражает борьбу духа с телом. Личность Эль Греко, иконописца с острова Крит, ученика Тициана в Венеции и великого испанского художника, постоянно занимала Мальро. «Испанское христианство, - писал он, - пылало другим огнем, нежели венецианское», прямо связывая мастера с духовным миром испанским мистиков рубежа XVI-XVII веков.
Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко «Святой Иоанн Креститель» холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Произведения художника « не доискиваются реальности…они отвергают ее». Его фигуры, «зная о просторе, живут, однако, вовсе не в нем». Неба в картине Эль Греко кажется писателю «похожим на мрамор», оно «открывает за фигурами не бездну, а плоскость», переплетение тел у него «ищет вовсе не глубины, а поверхности, и цвет служит совершенно особой выразительности. Перед нами витраж, дополненный освещением и объемом». Ему «нужна была глубина» но «не пространственная, а внутренняя» Еще в бытность Эль Греко в Венеции к нему зашел его друг, миниатюрист Джулио Кловио, и застал его сидящим в кормешной тьме: «Солнце мешает свету внутри меня».
Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко «Святой Иоанн Креститель» холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко «Святой Иоанн Креститель» холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/malraux/
Взято: vittasim.livejournal.com
Комментарии (0)
{related-news}
[/related-news]